梅洛龐蒂的現象學－NICKY HSIEH

眼與心

身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫

梅洛龐蒂|著

龔卓軍|譯

文/謝雅卉

現象學起源

關於現象學的起源，一般我們所知便是以二十世紀著名的德國哲學家，現象學之父－胡塞爾(Edmound Huserl)為首的哲學思想，現象學(Phenomenology)是Phenomenon與logos的結合，Phenomenon顯現、呈現之意，作為被察覺到的現象，是一種表向的科學，也是一種研究方法學。現象學一詞很早就出現了，早在希臘古典時期的柏拉圖（Plato）哲學中就已出現了，稍早前出現於康德的十八世紀德國哲學家朗伯特（Lambert）。它是指一種從事本質的研究，也是種先驗的哲學，它要擱置緣於自然態度所生的種種肯定，以便理解它們，它認為在反省之前，世界總是「已經在」了，所有的努力都是為了恢復與世界的原初接觸。它是做為一股運動而存在的，首要任務在於描述，而非解釋或分析。就好比一棵樹，我們不會先仔細了解這棵樹是什麼，卻會先想要知道這樹是什麼樹，在這裡便道出了現象學的首要任務在於描述，而不是深入的先去解釋與分析。

胡賽爾現象學

在胡塞爾的現象學說中，最初被視為是一種「描述心理學」。後來在《邏輯研究》中，才正式定名為「現象學」。對胡塞爾來說，哲學的核心任務在於描述，而非因果關係的解釋。胡塞爾強調現象學的「無預設原則」，拋棄哲學的理論化的可能性。重視對現象本身的仔細描述，只對「直觀」中的與料有興趣，並從此形成更廣泛的理性批判。胡塞爾用現象學，重新思考哲學，釐清概念，從直觀洞見「回到事物自身」，重新檢視所有的知識概念基本意義、有效性與證明，強調直觀經驗的優先首要性。

而對於胡賽爾所提出的現象學論點，最主要是以：存而不論、自然擱置、超越還原，這三項論點為基本要素。存而不論，是指排除一切預設立場與預設的方法，是一種把關於「外在」事物的時空存在的一切判斷予以存疑的方法，故不能被意識到、經驗到，感覺到的就不被討論。我們並不否定事實世界的存在；事實上，我們根本不去否定任何東西的存在，我們所要採取的步驟，只是把任何關於「外在事物」的時空存在的判斷，予以暫時中止而已，這就是胡塞爾「存而不論」的精隨。[1]；自然擱置，是指在一個態度的還原中去描述事物的本質；而超越還原就是一種懸置之後，透過對事物的「直觀描述」，尋找其本質性的基礎。從以上三點看來，透過現象學學說「描述」是做為第一要素工具，好比圖像學大師潘諾夫斯基（Panofsky）所用圖像學的方法分析一樣，「描述─分析─解釋」的三個層次，也以描述為第一層，做為建構剖析作品的解釋方法。

梅洛龐蒂的現象學

梅洛龐蒂是現象學運動的重要人物，是法國現象學的最主要代表，也是當代法國最著名的哲學家之一，更是西方哲學思維由現代性轉向後現代性的關鍵人物之一。1908年誕生於Rochefort-sur-mer（濱海羅什福爾）。1926年進入高級師範學院，此時在布朗西維克（Léon Brunschvicg）的主持之下，乃法國培育哲學人才的重鎮，在此哲學興盛的年代與學習環境中，進而開啟了他的哲學之路。他是在胡塞爾晚期思想和海德格在世存在學說影響下，借助於當代心理學，尤其是格式塔心理學的脈絡下，透過批判反思以笛卡兒為代表的法國近代哲學傳統，以柏格森為代表的現代法國哲學傳統而提出自己的獨特哲學學說的。他運用現象學的方法，在胡塞爾開始意識到之前，但沒有進一步拓展的現象學領域裡，進而推進了現象學，諸如身體領域、他人領域、語言領域等的深入探討。

在當時的社會背景中，大部分的現象學家皆受到胡塞爾超越還原的影響，不論贊同與否，均以意識意向性的超越性質來理解胡塞爾現象學的主旨時，梅洛龐蒂卻以隸屬經驗層次的意向活動做逆向思考，並開創了存在現象學的新方向。從1945年出版了《知覺現象學》一書，此書提出「身體主體」概念，企圖透過強調第一人稱的身體知覺經驗，來取代笛卡兒思想的主體性概念「我思」(cogito) 。[2]

梅洛龐蒂認為所有的一切都是以知覺為先，而知覺就是所謂的經驗，一切以經驗為先的事物，所有的意識都是知覺意識。他強調身體性的重要，對感知的研究作為出發點，身體不只是一件物事、一個科學研究的物件，它同時也是經驗的永恆前提，由向世界知覺性的開放和傾注形成。他將世界喻為是由身體的相同質料製成，更認為當「身體」和「世界」形成互為交融的系統時，「身體」就如同是一個生命原動的供給者，而空間本身是透過我們的身體而被認識，故在經驗世界的部分就以「身體」的立場去檢驗，而不是以意識去認知體驗。此外，梅洛龐蒂也發展出獨有的現象學思想，和胡賽爾的哲學思想脈絡關係，主要關注的是胡塞爾後期的思想，在胡塞爾最後完成的作品：「歐洲科學危機與超越現象學」的前兩部分，在此篇文章中胡塞爾第一次談到生活於世界之間的新觀念，並且以這個觀念為科學和以超越現象學姿態出現的簇新哲學基礎。[3]，是關於主體間性[4]的思想出發，並接受海德格關於「在世存在」的學說的影響。此現象學思想核心乃是肉身化的「在世存在」，包含著「自我」、「世界」和「他人」三個重要的主題，具體表現為三重關係：「肉身化自我與世界的關係、知覺意識與語言表達的關係、肉身化自我與他人的關係。」對梅洛龐蒂來說，現象學還原就是要回到知覺的首要性或原初性，而不是像胡塞爾那樣要求回到先驗主觀性。從知覺作用、可見性到肉的存有學，梅洛龐蒂始終停留在身體感官的基本模式來思考可見性問題。

梅洛龐蒂最初是經由顧維茲（Aron Guritsch）的引介，找到一把批判理性主義的利器—完形（Gestalt）心理學，是經由我們的知覺活動所表現的「形象—背景」（Figure—background）結構彰顯的。[5]在他重要的「知覺」論點中，於1945年出版《知覺現象學》可窺見其中，他認為知覺是一種智性活動，對梅洛龐蒂來說，現象學還原就是要回到知覺的首要性或原初性，而不是像胡塞爾那樣要求回到先驗主觀性。從知覺作用、可見性到肉的存有學，梅洛龐蒂始終停留在身體感官的基本模式來思考可見性問題。

日本學者鷲田清一認為，梅洛龐蒂是戰後胡塞爾思想引起廣泛注意，及「現象學的文藝復興」，進而達到「現象學的徹底化」的推動者。與此同時，他又是現象學的最徹底的批判者。[6]

胡賽爾與梅洛龐蒂思想異同比較表

現象學	超越現象學	知覺現象學
現象學還原	1.現象學心理學的還原 2.超越現象學的還原 3.超越意識的回歸	1.要回到知覺的首要性或原初性。 2.以知覺為先，經驗為先 3.主體與世界間所存在著的一種「在世存有」（être-au-monde）關係。
意向性	意向性的超越性質	經驗層次的意向活動
意識	所有意識都是對某物的意識	所有意識都是知覺意識
論點	認為我們在認識世界的時候，只應該對我們直接體驗到的現象進行描述，但不主張解釋現象的因果關係，應該把一切經驗、知識或先入之見擱在一邊，以免影響我們對事物的體驗。	梅洛龐蒂繼承了胡塞爾的現象學，強調重要的是描述，而不是解釋。

眼與心書籍介紹與重點整理

1961年《眼與心》刊行於《法蘭西藝術》創刊號，此書並無統一完整的書寫與結論，為未完成的一篇論文集，但作為梅洛龐蒂最好的論述研究，就可從這本後續由研究者們整理的《眼與心》著手。

本書的重點分成導讀及五小節的內文介紹，第一節、科學與藝術；第二節、可見性的條件；第三節、對笛卡兒視覺哲學肢解了視覺作用的批判；第四節、現代繪畫史對於深度、色彩、形、線條、輪廓、運動的多重探索；第五節、於深度、色彩、形、線條、輪廓、面貌都是大寫存有的分支，又由於每個分支都可以引導回到原本的集簇處。梅洛龐蒂在《眼與心》選擇了視覺、繪畫、影像與圖像的問題來延伸他對身體主體、身體圖式，甚至是身體影像的討論，這也正是畫家或影像創作者的創作狀態不同於純粹觸覺模式的創作之處。《眼與心》透過繪畫來論證一種「非思考的思考」的關鍵態度。《眼與心》討論的焦點是另一種「思維」、另一種「生命形式」，以視覺經驗與感覺經驗為邏輯的生命狀態，而不是以「科學概念」、「科學模型」的運作為邏輯的生命狀態。[7]

第一節的主題是科學與藝術。梅洛龐蒂發展了《知覺現象學》以來所強調的運作意向性，將運作與操作的概念重新置入科學與藝術兩個脈絡當中。科學的操作主義立基於知覺作用所形成的影像系統上，卻脫離了知覺影像，成為純粹概念模型的操作主義。以繪畫視覺影像的操作為例，梅洛龐蒂認為繪畫史不斷的重新回到另一個具有能動地位的影像系統—身體影像。

第二節討論是可見性的條件。梅洛龐蒂透過身體影像系統的多樣性與多重向度性，提出了多重向度之間的混搭侵越的現象。

第三節可以說是對笛卡兒視覺哲學肢解了視覺作用的批判。梅洛龐蒂認為至少現代畫家或絕大多數的畫家都在探索既有維度之外的維度，以此多重維度中的流變影像來認識世界或面對自我。

第四節集中在現代繪畫史對於深度、色彩、形、線條、輪廓、運動的多重探索。企圖將現代藝術史上追尋線條、明暗、色彩、輪廓、材質、多重維度上的突破表現，匯歸於一個大寫的感性邏各斯（Logos），一個大寫的存有；另外一方面又隱然將此大寫存有在身體影像上的流散表現等同於繪畫與雕塑。筆者認為梅洛龐蒂將此書絕大部分重點擺在第四節對於現代繪畫史的一些構成要素的詮釋與分析，梅洛龐蒂在對於維度的解釋，以繪畫的維度作為詮釋的對象物，例如塞尚所繪著名的「聖多維克山」，塞尚透過不斷的描繪聖多維克山，所表現的並不單只是外在所見的形，除了有一種時間性的轉移變化外，更切確的來說，塞尚透過了自身身體的感知經驗，是一種從外在原本的存有經驗而內化轉化為畫家自我內在存有的一個過程，外在存有可比喻為主體之外的東西，例如山；另者，內在存有可比擬為身體感知所形成的東西，這就是梅洛龐蒂所對於身體的知覺經驗，身體的感知性，對於深度的詮釋與理解有一套看法，並且重新發現了塞尚在創作作品的獨特研究法則。傑克梅第也對塞尚作品的深度表現有其看法，他也認為塞尚終其一生都在找尋深度。由此可見，做為一項重要的研究方法工具，對於這些維度、深度、形與色等多重探索，彼此間相互的關聯性，現象學成為了開啟解決繪畫問題的基本方法學。

深度，一般是指視覺上對於深度的知覺。深度是可見的還是不可見的？梅洛龐蒂認為，在深度的經驗中我們可以伴隨著輻合與視映像大小的變化。他找尋的深度是一種大寫存有的這種爆炸狀態，深度存在於所有的空間模式中，甚至在形狀中。在此，外在的形狀、輪廓都是其次的，畫那些純粹的形狀，透過內在建構的法則而界定出其堅實性，以及隨之而來的事物痕跡與切面，深度是屬於距離的、線條的、形狀的問題、也是色彩的問題。而在此指稱的距離應是所謂深度的縱深的問題，而縱深就是所謂的高度。將不同層次的物體交互堆疊後，總括它們彼此的依附關係，就是一種維度。

梅洛龐蒂又再更深入的說明，深度如是一種維度，那它該是第一維度。然而，一個包含了其他所有維度的「第一維度」不再只是一個維度，若是對深度的了解，那它就變成諸種維度之可轉圜性的經驗，一種整體的定位感。深度不是「間隔」的問題，也不是一幅透視圖。這就好比從飛機上鳥瞰，近處樹與遠處樹間的間隔。這個距離就是一個深度也是種維度，物體彼此的前後距離，一層又一層重疊著，若拆解了這些透視狀態的前後依附關係，那麼也可以看做是將一完整的維度去拆解成細部許多不同的維度。

但從平面繪畫來談，空間上透視的狀態呈現，是種維度的營造，但卻不是深度的構成，因繪畫屬於二元平面空間，深度會令人聯想到擁有距離的縱深，就好比高山。當主、客體之間，彼此的距離越趨遙遠，那麼當距離越來越遠，發現深度的知覺也會越來越高。梅洛龐蒂又說色彩是「腦和宇宙結合之處」，為得色彩之助，必須讓「形狀的演出」動搖崩潰，問題不在色彩做為「自然色彩的擬像」，問題在於色彩的維度。回返色彩的好處是更臨近地導向了「事物的心臟」，但事物的心臟在「外皮—色彩」之外、「外殼—空間」之外。對於色彩維度的詮釋，筆者認為這是一種以畫家自身的感官經驗作為出發點，因畫家的視覺，不是一種對外的注視，而是一個連結世界和眼睛的東西，也是連結主體與客體的介質，故透過畫家的繪畫行為與所視見的世界，詮釋出畫面上逐漸堆疊出的色彩，就已脫離真實世界最原初的色彩構成，成為了另外一種視界的色彩呈現，透過繪畫行為，也構成了世界與身體共存共生的結果。

梅洛龐蒂再以塞尚《瓦利耶肖像》做比喻，這幅作品創作的目地在於對空間主題的提問的不是「在哪裡」，而是「透明的表面彼此交疊」、「色彩塊面飄浮流動著，前前後後，彼此覆蓋。」看著畫面中的人體，人的衣服以不同的顏色作堆疊，來產生出不同的空間層次，營造出二元平面空間的立體感，也是一種繪畫的維度。畫面上諸多色塊的交疊，以不是畫布的兩個維度上另加上一個維度的問題，畫家的視覺不再是凝視某一外部，成為了與世界不再只是「光學-物理」的關係。世界不再透過再現表象呈現在他的面前：毋寧是畫家透過可見者凝聚與臨現於其自我。對梅洛龐蒂來說，藝術不是完形，藝術的形，是一個正在成形的形，在作畫的過程中，逐漸完成的形，故畫家創作時主體和客體是合一的，透過繪畫的形，可把主體和客體連結成物我合一。

畫圖最後並不是相稱與實證經驗事物之間的什麼東西，其首要條件是成為「自發造形」；只有「空無的景觀」才可以形成某物的景觀，藉由爆破「事物的表皮」顯示出如何成為事物、世界如何變現與世界。從這裡就可與梅洛龐蒂另外舉出的例子，像詩般一樣的比喻連接上某些關係，以法國詩人阿波里奈爾為例，詩有些詞句看來不是詩人「創作出來」的，到像是他們「自己形成的」。另者，以克利的作品為例，克利的色彩好像緩慢地從畫布上生出，從某個原初的基質「留不得恰到好處」，像銅綠、像黴菌般蔓延、散放著光彩。這也就好比在《可見與不可見》中提及，可見與不可見的倒轉（reversibility），知覺的可見性與被知覺事物的不可見性彼此重疊纏繞在一起，導致見視等於被看，被看就是視見。借用Andre Marcand口中對保羅．克利（Paul Klee）心境的描述：「在森林中，我常常感到那不是我在注視著森林。我覺得有時好像是那些樹木在向我張望著，對我述說著…」從以上三種不同的舉證中可再歸納出一項重點，這些彼此相互視見與存在的物件，互為主體，而這些主體與主體之間彼此又互相吸引著。

梅洛龐蒂又以游泳池為例，厚度—這樣一種內在的活化靈動、可見者的流佈放射，正是繪畫以深度、空間、色彩之名所進行的追尋。經由泳池中的水再到底部的磚一層又一層的空間交錯構成，形成了具有的厚度。

對於線條的詮釋，線條不等於輪廓線，對呆板的線條挑戰，並不是要將各種線條完全排拒於繪畫外。這種質問只是要解放線條，讓線條的形構力量獲得新的生命。

以馬諦斯畫的女人們、摩爾的雕塑為例，馬蒂斯：不以「光學—物理的」方式來看待她們的輪廓線，而是以神經纖維、以肉體的主動與被動交錯的系統軸線角度來看待她們的輪廓線。

在關於運動的探討裡，梅洛龐蒂摒棄以客觀空間（objective space）的方式看待運動，而以有關世界內的關係（relations within the world）之體驗的方式來定義運動，認為攝影使奔流不止隨即閉合的時光維持在張開的瞬間，毀壞了時間越出(dépassement)、混搭和「形變」，而繪畫卻可以將它們化為可見(rend visibles)，繪畫所找尋的不是運動的外部，而是運動的密碼。梅洛龐蒂說明，「對運動物體來說，運動不是相繼經過的一系列無數的位置，運動物體只是在開始、繼續和完成其運動時顯現出來的。」[8]對於運動的詮釋，羅丹說引起運動的是種影像，雙臂、雙腳、軀幹以及頭部在此一影像中是在另類剎那間被捕捉到的，將身體造形化在一個不可能在任何時刻形成的姿態中，並未他的各個局部加上一種虛構的接合狀態(raccords fictifs)。例如，羅丹的雕塑作品的常呈現一個局部最狂野的團塊，另一個局部卻保持著粗糙的狀態，這就是所謂的虛構接合狀態；文藝復興三傑之一，米開朗基羅所繪西斯汀大教堂的創世紀中，當亞當與上帝彼此的手指向對方，描繪出彼此手指快觸碰的時間點，也是一種運動的表現，這就是繪畫所提的將它們化為可見的，是一種運動的密碼。

以繪畫中的馬及攝影中的馬為例，攝影馬在奔跑的分鏡拆解，當馬在最激烈運動時，其實四肢表現的是一種內縮的狀態，然而當畫家詮釋奔跑中的馬卻以四肢全往外攤開的狀態描繪，在此，繪畫中的馬所展現的狀態，是一種「抓取」空間的狀態，同時也是捕捉住綿延感的狀態，雖呈現出的畫面有別於真實，但那卻是一種身體感官經驗的構築。以卡拉瓦喬(caravage)畫的葡萄就是葡萄自身為例，具象與非具象之間所謂的兩難是個不好的提法：其實兩者並行不悖、沒有矛盾，繪畫在怎麼具象，任何葡萄都不曾等同於畫中的葡萄。馬格利特《這不是一支煙斗》，畫面上併行圖像與文本，呈現出的是另外一種詮釋與含意。

第五節的文章中，雖然文章最後成為了未完成的總結，但其還是回到了藝術所特有的喑啞歷史性力量。梅洛龐蒂提示了一種新型態的開放迴圈無言理性：「這種喑啞的歷史性，藉著迂迴、踰矩、侵越混搭與突然的推進，在迷宮中前進。」繪畫看起來是片段的呈現，但追求的卻總是整體。

梅洛龐蒂關注的問題

梅洛龐蒂提及一項重要的概念即是「肉」的概念，「肉」是梅洛龐蒂晚期另一個重要的關鍵理念，肉是一種可見性的存有學，基本上，肉本身是做為「原初無呈現本身的原初可呈現性」，肉不是物質、不是心靈、也不是實體，不是身體，而是肉體和精神的對立，他認為肉是大寫存有的「培元素」[9]，除此之外，肉也可稱為「大寫的可見性」，可見性可做為一重要迴圈的理論關鍵地位，其存有學條件就是「肉」。

基本上，肉的理論，把身體視為可感知性，而將事物視為蘊含在其中。由此可見梅洛龐蒂仍然把「我的身體影像」置放在這個迴圈中心，成為可見與不可見之間的連通器。在《眼與心》此書中，選擇了個別的視覺與繪畫問題成了展示「肉」之存有學特質的焦點，帶入了現代繪畫史的整體存有問題。

從知覺作用、可見性到肉的存有學，梅洛龐蒂始終停留在身體感官的基本模式來思考可見性問題。除了「肉」的重要概念外，「交纏」這個理念也是晚期梅洛龐蒂的系列關鍵概念之一，交纏至少涉及到感性介面本身的多維度與不同感性介面之間的「混搭侵越」與「與雙重交叉定位」的多種間距關係。視覺性的影像介面和觸覺介面最大的不同，在於影像介面本身具有共時性，這種共時性呈現，使得梅洛龐蒂所謂的混搭侵越、交錯、交纏、可轉圜性單單在影像介面內部就得以完成，而不必然需要涉及大寫存有的巨型論述來支撐它。

結論

梅洛龐蒂延續了胡賽爾的現象學說理論，胡賽爾認為自然是需要透過意識來展現的，將自然化作是一個客體，人才是主體，透過這種主客體的相互運動關係等論點，梅洛龐蒂關注胡賽爾晚期的哲學思想，並於1945年出版的《知覺現象學》更進一步提出了別於胡賽爾具學術價值的精采論點，將所有單一的物體轉成每個單一的主體，以主體和客體，及主體與主體之間的相互過程運動，釐清並且將所有物體整理成一個穩固的脈絡網絡，每一個物體都是一個大寫的存有，具有的是一種宇宙性質的存有，而在我們所認知的世界中，它不是一種的彼此複製的存有的觀念，而是一種用身體感官的知覺所構成的。

知覺就是身體也是一個主體，我們透過這個獨特的身體來知覺其世界，這也作為一種人與世界接觸最直接的經驗。我們用身體感知世界，身體就是一個自然的我，如同知覺的主體，梅洛龐蒂的知覺現象學說成為了後世研究者所需要的重要方法學之一，他也用許多的繪畫例子來支撐此學說，為後人帶來更多的學術研究資料，也為研究現代藝術與釐清藝術創作提供了一個豐富的檢驗方式。梅洛龐蒂在1961年於《法蘭西藝術》期刊刊行的《眼與心》為後人整理成書，雖然文章尚未完結，所有的後續言說中斷，但肯定的是世人透過梅洛龐蒂所提出的知覺現象學解決了許多問題，不管是在哲學界還是藝術界中都帶來了一定的珍貴價值。

參考書目

ü 梅洛龐蒂著，龔卓軍譯，《身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫：眼與心》，台北：典藏藝術家庭，2007。

ü 詩鎞戈博著，李貴良譯，《現象學史（下）》，台北：中正書局，民國61年。

ü Edo Pivčević著，廖仁義譯，《胡塞爾與現象學》，台北：桂冠圖書股份有限公司，1986。

ü 龔卓軍主編，《台灣現象學 -性身體現象學》，台北：梅洛龐蒂讀書會，1997。

ü 鷲田清一著，《梅洛龐蒂：認識論的割斷》北京：河北教育出版社，2001。

ü 沈清松編，《當代心靈之鑰：當代哲學思想家》，台北：正中書局，1984。pp. 144-168.(政大哲學系副教授蔡錚雲)

ü 朱文海，＜從梅洛龐蒂對於「空間」的意向看其美學表現：從空間知覺到藝術表現＞，國立中央大學哲學研究所，2005。

ü 黃柏翰，＜梅洛龐蒂《知覺現象學》的空間觀之研究＞，國立中央大學哲學研究所，碩士論文，2002。

ü http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%A2%85%E6%B4%9B%E9%BE%90%E8%92%82

[1] 《胡塞爾與現象學》，Edo Pivčević著，廖仁義譯，桂冠圖書股份有限公司，台北，頁113。

[2]《身體現象學大師梅洛龐蒂的最後書寫：眼與心》，龔卓軍著，典藏藝術家庭，台北，2007，頁68。