2010和老師一起合寫的 來紀念一下
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The Research of the Visual Style and Development of Graffiti Art in Taiwan
—Taking the exhibition “Graffiti Trend” as an example
被視為觀念藝術家的先驅馬歇爾‧杜象（Marcel..Duchamp，1887-1968），其使用現成物的概念來創作作品，較著名的即是1917年杜象的作品〈噴泉〉（Fountain），將小便斗直接挪用，並在小便斗上簽上別名與年代，宣稱這是一件藝術品，更以一則假造的藝術事件和自我撰寫新聞的言論表演，來鞏固自己的觀念創作。對於現成物和物件之間的名詞界定，杜象更有其表示，他認為一個現成物就是一個現成的物件，並且是被藝術家藉由選擇的動作，將其視為作品。當現成物被杜象透過選擇去挪用作為藝術創作的首例，走在現代主義的潮流中，我們需要先思考現代主義的藝術創作，對杜象而言的內涵為何？而在這之前，我們更需要先理解何謂「現代」和「現代性」的名詞釋義。
「現代」（Modern）一詞起源很早，從字義上來看，「Modo」為拉丁文即當下之意，當下包含了時間和地點，指的是現在、此時此刻，此地的意思，是一種空間用語轉譯成藝術用語的名詞。十六世紀新教徒革命，馬丁．路德（Martin Luther，1483-1546）的宗教改革運動，成功開創了德國近代的宗教革新，此時的人們相信新教教義的「改革」、「革新」趨勢就是現代。十八世紀啟蒙時代來臨，越來越朝向個體中心的思維及發展，人們開始用理性來認識世界。同時，考古學的興起，考古遺跡的發現與進化論學說的提出，「進步」、「前進」賦予了現代一詞新的意義。政治上的革命也為人類生活帶來新的方式，1789年法國大革命的重大改革，法國從帝制轉為共和；此外，另一偉大的革命即是工業革命的科技突破，「進化」成為現代的同義字，無庸置疑的現代精神就是前瞻性的意義，更是前衛潮流的取向。[1]
由上文定義何謂「現代」以後，再進一步闡釋「現代性」就變得容易許多，「現代性」（Modernity）具有一種現代意識，不僅代表了創新、改革的意涵，而且是具變動性的，也具有前瞻性的，是集理性、科學、進步的一個範疇，是反傳統秩序的，用理性來打破傳統，對抗傳統成為一個明顯的特徵，「現代性」也時常出現於哲學和社會學的用語上。英國著名社會理論家安東尼．紀登思（Anthony Giddens，1938-）描述了現代性的制度特徵，將其現代性分為以下幾項：
一、 工業主義。
二、 監控。
前言
走在當代藝術的潮流中，山水畫多次被不同的藝術語彙重新詮釋，成為一幅又一幅的新山水，而為何選擇以當代藝術的創作手法來再現古代山水，也成為本文主要的研究目的。一幅古代著名的山水畫，充滿著無限的歷史故事，過去的歷史有時可成為最好的典範，而我們透過這些典範可找尋出一些歷史關係的傳承和價值感。本研究試圖提出當代藝術家對於顛覆傳統山水畫的形象思考，以及重組山水空間的獨特趣味，並選擇以畫面具有敘事性質的當代藝術脈絡來書寫分析。重新詮釋的山水畫，古代的元素成為了新興創作參照的取材來源，本研究以挪用古代經典的山水圖像和結合拼貼現成物件做為創作的靈感來源，透過汲古潤今、引西潤中的創作形式，展現了現今當代藝術中極富創意的新興山水特色。
談山水圖像的挪用手法，卻也非完全的複製取用，畫面中出現部分的現成LOGO和標誌符號的拼貼，透過研究者的個人經驗以及獨特的轉化手法，將挪用後的山水呈現出一種同質性的異質顯現，突顯異質性的特色成為本研究主要的創作方向。對於為何要以山水畫作為創作的轉化課題，更是基於研究者最主要的創作養分溯源，以及本身對於山水特殊的情感經驗，故選擇以挪用中國山水畫來建構畫面的背景，試圖以想像的方式來重新構築空間場域。本文從山水畫空間所呈現出的異質性特色做為研究的主要方向，更引述法國哲學家米歇爾‧傅柯（Michel Foucault，1926－1984）對於空間中異質性顯現的闡述，進而推演出當代藝術家對於嬉戲山水的無限樂趣。而新興山水中所呈現出的獨特空間，也巧妙的代表著一位藝術創作者本身所賦予的個人特色，藉由個人獨特的表現形式來再現出屬於當代藝術的山水畫。
從現今當代藝術的脈絡探之，摒除抽象形式的山水畫來比較分析，若以台灣和中國為例，最好的例子之一莫過於台灣當代藝術家姚瑞中於2008至2010年所創作的〈如夢令〉系列作品，以及中國當代藝術家張宏圖的〈再製山水〉系列作品做為最佳的比較對象。其中將獨特表達出充滿個人經驗的新山水空間，將各自對於山水空間的認知做了不同再現的隱喻言說，除了畫面中突顯敘事性的故事內容外，選擇以不同時空進行的錯置手法，成功的表達出不同時空的產物特色，也強烈的反映出當下時空的時代精神。
在藝術創作上我們需要思考的，不只是平面繪畫而已，其中雕塑、裝置、影像，甚至是跨領域藝術的表現手法，在當代藝術中皆充滿了多元性，這次我們要介紹的就是一種藝術創作的手段「諧擬」（Parody）。那麼何為諧擬？「諧擬」一詞字面上可被解釋為嬉鬧的遊戲行徑，「惡搞的」、「荒誕的」、「破壞的」、「輕鬆非嚴肅的」這些語彙經常令人聯想到，是顛覆傳統的幽默態度，也是經由模仿經典的文本內容。不管是原作，還是模仿的真實程度與原作極為相似；但正所謂「相逢何必曾相識」，模仿再現的作品既非本質卻又相似原作，經由重塑再製，充滿曖昧性質，有時令人有胡鬧的聯想，有時散發出嘲諷的氣息，其被視為後現代藝術中的一項重要表徵。以下，我們將討論關於藝術上諧擬的創作脈絡。
諧擬起源於古希臘「parodia」，在十八世紀的時候，諧擬被當作是一種嘲諷的詩或歌曲，新編的牛津字典中提及關於諧擬定義的重現，更多是具批判歷史的取向，否定了傳統的正規脈絡。諧擬（parody）不僅相較於希臘文的古字（parodia）多出現在現代的字彙中，而且皆是由許多不同的名稱得來。[1] 以諧擬作為藝術創作的手法，在藝術史的脈絡中顯而易見，例如擁有同志身分的法國女性藝術家克勞德．卡恩（Claude Cahun, 1894-1954）也常以自拍和扮裝為主要創作手法（見圖1）；
山水即是風景？我們需要先釐清此一疑問。山水畫與風景畫在英譯上皆為「Landscape」；但中西方有其不同脈絡的系統詮釋，在字義的了解上，山水可謂風景；然而，若以更深一層的方式來探究，山水卻不等於風景。在釐清山水與風景之間的關係，我們可用寫實主義的方向來做初步探究，在談寫實主義之前，我們首先對此提出一個問題，即何謂真實（Reality）？一般對於真實的定義，可追溯於傳統的哲學承襲，以西方柏拉圖（Plato）時代為思想主軸，真實就為其中一思想脈絡，是一種將「真實的實在」（True reality）和「純粹的表相」（Mere appearance）互相對立出來的說法，也是一種表相與實在的對立面。德國哲學家喬治‧威廉‧弗里德里希‧黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770－1831）就曾表示：「真實的實在存在於立即的感覺與我們每日所見的物象之外。唯存在於事物本身之內者為真實……」。
在山水畫和風景畫的範疇中，各自皆有對寫實主義的不同詮釋；但在構圖安排與空間營造上的表現就有其不同的獨特地方。以下我們將以空間構圖、透視方法、光線經營三方面來分析山水與風景的異同之處。
傳統的山水畫構圖形式，往往多建構在人性思考方面，其可以是情感豐沛的唯心主義傾向，天馬行空的想像大於擬真的態度，也可視為一種寓意式的情境鋪陳。在經營位置的表現上，空間的處理是一項重要的課題。誠如美國心理學家查爾斯‧埃杰頓‧奧斯古德（Charles Egerton Osgood，1916-1991）所述：「空間在中國哲學裡從未被賦予抽象結構的性質，即從未被想像成能盛物體的立體框架般的靜止媒介。 」。對於空間的營造，藝術家以筆墨濃淡的粗細線條，來暗示空間的遠近，透過山與山之間的層層堆疊，主觀化的分成前、後、遠、近景，山脈的走向大小可依個人需求而隨意調整改變。
當學生開始學習水墨畫的時候，若先不談花鳥和人物，通常會先以山水的基本構造來做初步的認識與了解。在描繪山水畫的時候，我們將組構山水畫的基本構造，拆成許多單一物件來分析認識，主要以大範圍的山石描繪做為主要學習的取向；其次，再以樹枝和樹幹的相異構造來深入認識，進而對於不同科種的葉子，進行基本的描繪模擬。
在教學的過程中，我們將清代這本《芥子園畫譜》做為基本的教學參考書籍，我們也以「中國畫圖譜」來形容此書，圖譜的意思即是書中以圖文並茂的方式來書寫，並且也簡單的將清代的繪畫技法清楚的交代，不僅如此，本書更精確的指出關於水墨畫的基本技法。我們借用此書來教學，可讓學生快速的初步了解，何謂山石的皴法？何謂山石的特色？何謂山水畫的構造？藉由臨摩的方式，讓學生去描繪山水中的不同單一物件，再現相異的風景。對於教學的掌握度和便利性質來說，《芥子園畫譜》成為學生初步對水墨畫認知的基本典範。
學生從簡單的學習角度來認識山水，除了基本的山水畫臨摩外，更重要的是學生需要藉由了解山水畫的歷史脈絡，以及其重要的山水名作來相互比較分析，進而可以更深入的了解山水畫的精隨所在。
說起臺灣藝術的古今之變，文人雅趣一直是世人作畫喜歡慣用的準則，而今日當學術界裡慣用的藝術名詞，現代主義與後現代主義逐漸沒落之時，取而代之的熱門話題，便是當代藝術如火如荼的持續發展。相較之下，世界各地的藝術發展都在鼓吹著全球化的口號，視覺文化被珍視的風潮，可從其多元性的藝術創作型態中探知，然而如何能脫穎而出，在世界各國藝術的舞臺中佔有一席之地，於是在地性的藝術特色便源源不絕的被提出。臺灣的藝術發展具本土化的特質，該如何歸納與重整，便是我們這一代臺灣人的一大課題。以大臺北地區為首的當代藝術，不管是大型的展演活動，或是兩年一度的臺北國際雙年展，都是將臺灣藝術向外拓展的最佳管道；然而追溯古今的藝術緣，臺灣最早期的藝術發源地，卻是現今位於大都會邊陲地帶的文化古都－板橋。
隨著經貿科技的日益發達，板橋這座古都，在物換星移中，越趨現代化，高樓大廈的節比鱗次，新興豪宅的陸續落成，三鐵共構的完善規劃，河堤擴建的憧憬整治，車水馬龍的都市景象，皆悄悄地掩蓋了富有文化氣息的古都，人們似乎已忘卻了它的往日風采，多少古都風雨，已成美麗的神話。提起藝術發源地的板橋，不禁令人想起城中的林家花園，它已歷經多少歲月的風霜洗禮，是否景物依舊，人事已非？是否人去樓空，空留回憶？然而我卻深信雋永的經典故事，必永為後代子孫所傳述，而津津樂道的。
久負盛名的林家花園，是林本源家族築起板橋居民家喻戶曉的深刻記憶，它藝術成就的建立，不會因時代的變換而逐漸消失。常言道，登泰山而小天下，要開眼界還得要親身經歷，憶起水鄉澤國的蘇州，及風光明媚的杭州，二地之亭臺遊記，自古以來數之不盡，如蘇東坡對西湖之美的吟詠：「水光瀲灩晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜。」；還有歐陽修醉翁亭記之「醉翁之意不在酒，在乎山水之間也。山水之樂，得之心而寓之酒也。」句句透露出遊亭臺山水的境界之美，林家花園似乎也具有相似的境界之美，對此我也獨自漸有所感。
我與林家花園的第一次相遇，那是盛夏時光的美好邂逅，還記得放暑假的清閒日子，偶爾騎著單車兜著風，過著閒情逸致的假期生活，忘卻了城市人的繁忙瑣事；也忘卻了焦躁難忍的悶熱夏季，當第一次遇見林家花園的外圍壯觀的城牆，好奇心作祟的我，便想一探究竟。然而當一腳踏進林家古宅時，我就隨著步移景換，美景盡收，而不知不覺沉醉其中了。
文人畫在宋代的興起與發展
-以蘇軾畫論為例
文/謝雅卉
談到文人畫的起源與緣由，我們便可以文人的起源「士大夫」做為首要了解之初的代表，若要從比宋代更早的古時談起，便可追溯至漢代漢武帝執政時期首創漢學制度中可窺見，這可說是世界上最早的大學，更是文人與科舉制度的首開先例。紀元前124年時創立了五經博士和弟子員，到了唐代開始設立科舉制度，直至近代1905年為止才真正廢除科舉制度。另一方面，對於士的起源，也可從孔子的《論語》述而篇中可見，孔子：「士志於道，據於德，依於仁，游於藝。」，這是對於士最早的定義與發現。
趙孟頫的美學觀 -畫貴有古意
文/謝雅卉
北宋晚期，以蘇軾為首的文人畫興起，一直延續到元代，對於元人的文人意識延續與探索，可以明人來概括說明：「唐人尚巧、北宋尚法、南宋尚體、元人尚意。」（屠隆：《考槃餘事‧畫箋》）由此可見元代文人畫注重的是意，而對於這個「意」，筆者認為這可作為一種呈現繪畫上的意境，或者也可說明是一種風格的呈現。元代文人畫的延續，我們可以趙孟頫為整個元代的繪畫風格代表，以趙孟頫發起對於作畫的美學觀，直至後來的元四家也以其為最佳繪畫美學準則，例如，黃公望在其《寫山水訣》中便提到「近代畫作，多宗董源、李成二家。」；對於評畫的優劣高低，在趙孟頫的松雪畫論有這麼一段話，「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃豔，但自為（謂）能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」[1]這句「作畫貴有古意」，在此古意是解釋為高古簡樸，平淡天真的美學觀，是一種模仿古人作畫的態度，也是一種作畫呈現的風格。而筆者認為對於趙孟頫的美學觀「作畫貴有古意」就是趙孟頫自家創新的獨特風格表現。
陳其寬的繪畫空間美學
文/謝雅卉
現代主義的時代趨勢
二十世紀現代藝術風瀰西方的年代中，現代建築也是一種前衛藝術的表現，而其所標榜的現代性是指一種具有高度精神性的特質，並以簡約作為建構的標準原則，經由創作者自身審視而轉變內化的過程，是身為一位現代建築家不斷尋找的歸依所在。談及陳其寬的空間美學可從他這一生對於建築與繪畫兩者之間的著迷探之，從小就對書畫極感興趣的陳其寬，在藝術成就的造詣上更情有獨鍾的自我修行，抗戰時期進入重慶中央大學就讀建築系也造就了他一生的建築之路。
「朱德群八十八回顧展」觀展心得
總覽朱德群歷經八十八回顧展的藝術創作，好比欣賞一部人生旅程的心境成長史，他對於繪畫方法的一再追尋與變換，是充滿絕對持續的熱情，對於藝術的各種詮釋角度與再現自然，幾經轉折已不再是客觀風景的描繪，而已轉向於主觀化風景的抒情，經由具象轉換成抽象的過渡階段，更是他對於自身生命感悟的知性寫照。誠如史博館對朱德群的藝術所做的八個不同時期分類，若不以年代來區分，而以抽象繪畫的創作期分類，約略可分為三大階段；其一，為早期畫面彩度偏重、暗色調和大量水墨線條的呈現；其二，為朱德群旅行西歐時期的油彩創作；其三，為晚期畫面呈現繽紛活潑色彩的多元性為主。
談朱德群的藝術創作特質，其作品畫面的處理，常給人具強烈的精神流動性，從超越觀看外界事物的視覺經驗，及寫實主義轉向抽象情懷的過程中，就可在他這些為數甚多的《構圖》系列做出整理與歸納，透過他個人對風景獨特的詮釋與再現，讓觀者易由抽象風景間接的觸及心靈，並在自然與心靈之間產生一股共鳴，這是一種大自然與人類共存的相處模式，而我們的心靈最易也最常受之自然的莫名感動。
另一方面，作品的特質充滿了令人悅耳的韻律感，有時傾聽音律的抑揚頓挫、有時感受情緒的高低起伏，不管是處理浩瀚廣闊的大型畫布，或是描繪小幅精煉的絕妙，音樂性的特質都強烈的表現在其中。在《構圖》系列的經典描繪，作品醞釀的特質，立刻讓人聯想的是一首精采絕倫的交響樂，有時也可換成輕快美妙的田園詩歌，或優雅浪漫的古典音樂，這種音樂性的特質對看畫的觀者來說，無形中畫作可以成為心靈上的寄託，可以洗滌心靈，好似順勢聽了一場無比精采、陣容龐大的演奏會。
除以音樂性作為他的繪畫創作特質外，作品畫面的處理也顯現出濃郁的東方文人藝術特質，例如線條的重複使用性，利用線條的粗細交錯與重疊並至在畫面中創造律動感，線條就是他個人繪畫的專屬表現，書法性的飛動線條皆在作品中表露的一覽無遺；尋找其對線條使用純熟的緣由就可追溯至他的生平背景，對於早年生長於中國的他，便已具有強烈的東方文人氣質存在，我們用東方人固有的民族特質來閱讀朱德群，便可清楚明白朱德群的作品特質為何有此表現；其後朱德群赴法學習，藝術的養成培訓也愈之廣闊出眾，他開始大量接觸西方文化，中西方文化的衝擊明顯表現在他的藝術創作上，對朱德群來說，運用獨具亞洲人特有的東方文化素養與態度，就是他對藝術創作與自身的最忠實回應。
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