NICKY HSIEH

前言

    走在當代藝術的潮流中，山水畫多次被不同的藝術語彙重新詮釋，成為一幅又一幅的新山水，而為何選擇以當代藝術的創作手法來再現古代山水，也成為本文主要的研究目的。一幅古代著名的山水畫，充滿著無限的歷史故事，過去的歷史有時可成為最好的典範，而我們透過這些典範可找尋出一些歷史關係的傳承和價值感。本研究試圖提出當代藝術家對於顛覆傳統山水畫的形象思考，以及重組山水空間的獨特趣味，並選擇以畫面具有敘事性質的當代藝術脈絡來書寫分析。重新詮釋的山水畫，古代的元素成為了新興創作參照的取材來源，本研究以挪用古代經典的山水圖像和結合拼貼現成物件做為創作的靈感來源，透過汲古潤今、引西潤中的創作形式，展現了現今當代藝術中極富創意的新興山水特色。

談山水圖像的挪用手法，卻也非完全的複製取用，畫面中出現部分的現成LOGO和標誌符號的拼貼，透過研究者的個人經驗以及獨特的轉化手法，將挪用後的山水呈現出一種同質性的異質顯現，突顯異質性的特色成為本研究主要的創作方向。對於為何要以山水畫作為創作的轉化課題，更是基於研究者最主要的創作養分溯源，以及本身對於山水特殊的情感經驗，故選擇以挪用中國山水畫來建構畫面的背景，試圖以想像的方式來重新構築空間場域。本文從山水畫空間所呈現出的異質性特色做為研究的主要方向，更引述法國哲學家米歇爾‧傅柯（Michel Foucault，1926－1984）對於空間中異質性顯現的闡述，進而推演出當代藝術家對於嬉戲山水的無限樂趣。而新興山水中所呈現出的獨特空間，也巧妙的代表著一位藝術創作者本身所賦予的個人特色，藉由個人獨特的表現形式來再現出屬於當代藝術的山水畫。

從現今當代藝術的脈絡探之，摒除抽象形式的山水畫來比較分析，若以台灣和中國為例，最好的例子之一莫過於台灣當代藝術家姚瑞中於2008至2010年所創作的〈如夢令〉系列作品，以及中國當代藝術家張宏圖的〈再製山水〉系列作品做為最佳的比較對象。其中將獨特表達出充滿個人經驗的新山水空間，將各自對於山水空間的認知做了不同再現的隱喻言說，除了畫面中突顯敘事性的故事內容外，選擇以不同時空進行的錯置手法，成功的表達出不同時空的產物特色，也強烈的反映出當下時空的時代精神。

山水圖像的挪用 

本研究挪用經典的山水名畫，作為擬仿再現的取材來源，並將創作的重點放至畫面影像的呈現狀態，不管是繪畫性質的手繪處理，還是影像合成的運用方式都令人著迷。山水中出現了日常可見卻又顯得怪異的大量圖像，讓畫中加入充滿現代文明的物件，挪用而複製，拼貼而再造，讓相異的時空物件同時並置於相同的畫面上，顯得怪誕而混雜。挪用的行為，成為本研究進行藝術創作的遊戲籌碼，是脈絡的發掘，也是創作的主軸。從後現代的藝術觀點來看，山水被視為嬉戲的對象，嘲諷的特質表現的既明顯又強烈；以下，我們首先對挪用的手法進行說明。

挪用源於拉丁字「appropriare」， 指的是擁有之意（to own），關於挪用（appropriation）的定義，依字面上的理解可解釋為借取之意，卻也隱含為抄襲，納為己用的侵佔行為。[1]當我們把「挪用」當作藝術創作的手法時，我們須先瞭解「挪用」被歸納為後現代主義的表現手法之一。相對於現代主義，後現代主義雖對前者進行批判與質疑，但二者並非貫時性的演繹，而是在共時性的軌道中相互比較著。

後現代主義在藝術的實踐上，主要強調語言本身的遊戲，遊戲被視為人的本能，在現今西方社會中已成為獨特的文化產物，也是一種文化現象。[2]若將藝術創作的焦點放置於語言之上，那麼藝術作品中所呈現的圖像原創性就不再如此的重要了，較令人在乎的是藝術作品本身所釋放出的訊息為何？因此，透過語言的遊戲來思考藝術，作品中所呈現的觀念也變得極為重要，觀念成為藝術創作重要的語言表現。藝術家的創作從個人生命經驗的取材，轉而呈現事件和文本的處理，影像的呈現也透過現成的圖像取材而完成，當藝術創作的原創性相對減弱時，取而代之的是現成圖像的便利獲取。

藝術家利用拼貼的手法來構成畫面，進而達到陳述作品的觀念思想，敘事性內容的呈現就變得較為重要。經由圖像大量的隨意挪用，結合現成影像的拼貼、合成，這種手法在五○年代後期即出現，演變至八○年代蔚為興盛的挪用主義，藝術家將此創作方式當成重新檢視自我的手段，也檢視了整體的大眾文化。[3]若以影像拼貼成為挪用的主要創作方式，那麼我們就可追溯至六○年代的普普藝術，普普藝術大師安迪．沃荷（Andy Warhol，1928-1987）直接挪用了女星瑪麗蓮夢露、康寶濃湯罐頭、貓王、毛澤東等等的影像，將其拼貼、複製，翻印，當影像多次展示於大眾面前，令人即刻想起的竟是安迪沃荷本人，而非原初的影像。

 安迪沃荷以藝術結合商業，進行大規模的工廠分工統一製作，將大眾文化符碼不斷重複翻印與複製，他挪用日常可取的現成複製商品，創造出既通俗又普遍的日常神話。藝術作品不再在乎原創性的美學價值，讓一切好似變得廉價，又容易發人深省。當人們普遍生活的日常美學被轉述成藝術作品時，影像意義的構成就不再存在於作品本身，而轉至觀眾的閱讀。普普藝術捨棄原創性，排除喚起歷史意識的特徵，漸漸為美術館認可並收藏。以商業利益為取向的普普藝術，透過大量的廣告方式，不斷重複出現的影像，成功了為商品帶來消費獲利的佳績；因此，廣告行銷的手段也成為普普藝術呼應通俗文化的真實體現。[4]

另外，在臺灣的當代藝術作品也不乏挪用的創作手法，例如，楊茂林的〈騎星天牛的思維飛俠小菩薩〉［見圖1］以卡漫的經典人物，結合佛教中的圖像文本，創造屬於個人符號的聖像；吳天章的〈戀戀紅塵II--向李石樵致敬〉［見圖2］挪用李石樵〈市場口〉［見圖2-1］的畫作，並且用一種男伴女裝的扮演方式，作品營造出沙龍照的風貌，是重返記憶的紀錄方式，也是一件值得我們思考的作品，用一種性別權力的凝視（gaze）角度來觀看異性想像的主角呈現，建構虛擬的影像；梅丁衍的〈中體西用〉［見圖3］融合了中西方藝術的特色，挪用杜象這件小便斗現成物，再將中國青花瓷器的圖案拼貼其中，讓小便斗瞬間成為了中國的古物，幽默逗趣，視覺上產生了時空錯亂效果，破解了所謂約定俗成的傳統，也深具意涵。

［圖1］楊茂林，《騎星天牛的思維飛俠小菩薩》，2007。 

不鏽鋼，95×115×112 cm。 

［圖2］吳天章《戀戀紅塵II--向李石樵致敬》，1997。

複合媒材，218×206 cm，臺北市立美術館，臺北，臺灣。

  ［圖2-1］李石樵《市場口》1945。

油彩畫布，157×146cm，李石樵美術館，臺北，臺灣。

［圖3］梅丁衍《中體西用Ⅰ》，2001。

電腦合成、相紙輸出，87×87cm。

從上述這些藝術的挪用手法，我們可以歸納出挪用的藝術概念： 

挪用是影像的拼貼再製，通常藝術家所選擇的挪用影像，皆是經典之作的代表，將影像原封不動的合成拼貼，跳脫原作的敘事意涵，斷其藝術原本的歷史脈絡，重新賦予作品的存在意義，除了有對傳統提出質疑的傾向，有時也被解讀為向大師致敬的行為。 

其次，挪用是一種快速曝光與行銷自我的宣傳手段，普普藝術大師安迪沃荷挪用了大眾文化的生活影像擷取，將普遍世人熟悉的人、事、物納為自己創作的元素風格，用版畫大量翻印影像，讓人見了翻印複製的影像，就想起了安迪沃荷，不僅成功的推銷自我，也成功的消費大眾與社會。

 研究以山水作為文本，將其圖像挪用創作，是創作的形式表現之一，而非創作的形式主義，挪用作為人對山水的情感經驗詮釋，進而塑造一個虛擬的現實世界，既是現實，卻也非現實。除此之外，戲謔也為創作的另一主軸特徵，藉由這種看似嘲諷的再現，扭曲本意的畫面，除了多了添增的趣味性，也多了些令人充滿的想像空間。

 異山水的異質空間

本研究接著探究異山水的詭異空間，並以另外相關的四幅組件作品《消費世代》［見圖5］來做比照分析，若融入了歷史作為思考的參照溯源，那麼一切就變得更有樂趣了。例如，當我們選擇一幅古代山水圖像來挪用創作時，觀其古代畫家所描繪的山水樣貌，或許此山在古時確有其山，畫家透過自身內化經驗的獨特手法，將其山形的樣貌細心描繪出來；然而，經歷了數次的時空演變到今日，我們再度去觀看相同的山水圖像，就更能體會出本研究所提出的異山水的空間概念。對比於從前的山中，現今的山水形態或許再也不是從前的山水樣貌，但卻可能真實有其山的存在，而山中也確實出現了我們日常生活中常見的事物，人類經由文明的演進，生活水平不斷增高，生活的物質條件也隨之增長，科技不停的創造出許多人們熟悉的物件。回到異山水的空間來進行探討，山水中出現了現代人們生活中的物件，交通號誌、品牌商標，電線桿等等，這樣的創作手法讓畫面整體充滿異質的氛圍，雖然顯得怪異，但卻也符合本研究企圖想像營造的異山水空間。

［圖5］謝雅卉，《消費世代》，2010。

壓克力畫布，116.5×290cm（4幅組件作品），筆者攝影。

對於異質性空間的探究，我們可引用法國哲學家米歇爾．傅柯(Michel Foucault,1926-1984)在對人們生活中顯現其時代焦慮和空間關係的獨特觀點來探究。密切的關係甚至更勝於時間，他將我們現存的空間視為一個基地的場域，也是一種配置延伸的構成關係。他認為空間是被一組組經由儲存、流動、製造、分類的生活關係，做為一種符號化的排列方式，人們生活的空間並非是一種均質而空洞的空間狀態，空間本身是異質性的虛構存在，傅柯將此空間稱作一種異質空間（Heterotopia）。傅柯在對空間上的詮釋作為一個權力與知識論的領域構成，他強調異質空間是一種並存的狀態，空間製造出來的地點是偏離且虛構的場域，打亂了時間秩序全部皆是差異的，是瞬間也是永恆。[5]

異質空間的創造就好比擬仿的動作，模擬仿造的手法，影像的相似與不相似界線，變得模糊不清，曖昧不明。因此，當空間被視為一種記憶般的延續場景，這種異質性的特質，就可透過記憶來重組，創造出真實社會裡的那一個不存在的場域。異質性的構築，也將透過不同時間所混雜再製的歷史畫面與社會關係來重新呈現，除了指涉研究者和山水之間的密切關聯，也清楚的詮釋出異質性的特殊氛圍。

傅柯對空間所提出的見解，用的是一種掌握權力的關鍵狀態，權力關係就是一種「非均等和流動的」（Nonegalitarian and Mobile）的特質，它不僅擁有的是具有生產性的特點，並且還是具有目的性的、無主體性的，更是被行使於一種支配者與被支配者之間的相互依存關係，是一個自我形成或者自我主宰的過程。[6]藉由這樣的說明，更能貼近本研究所講述的山水中的烏托邦情境，充滿流動特質的時空場域，無窮盡的空間延展，斷裂的歷史交錯面，模擬重現的原始景觀，帶來的正是本研究所期望創造出來的虛幻卻美好的景觀，一個幻想的場域空間，卻可能真實存在，面對我們人所生存的現實空間裡，傅柯所提出的異質空間正好可和本研究所提出的烏托邦空間概念做比較與辯證，本研究期望藉由異山水創造出的異質空間，是對於古往今來的省思，也是一種社會空間中可能產生的新秩序。

當代藝術中的異山水 

當代藝術不乏無數再現的山水畫創作，本研究所作的異山水也成為了顛覆傳統山水畫的例證之一，而這些無數的新興山水畫成為了藝術家們創意表現的敘事平台，藝術家們經由各自獨到的經驗轉化創作，善用這些看似具有異質性特色的山水畫來進行思想的發聲，透過山水畫的創意再現，我們便可以悉知他們即將要傳達的語言為何？本論文將繼續探討當代藝術中的異山水，異山水顧名思義即是具有異質性特色的山水畫，詭異的空間向度和錯置的時空畫面，最常令人聯想到的便是台灣當代藝術家姚瑞中於2008至2010年所作〈如夢令〉系列作品。姚瑞中所作的系列作品便是利用挪用古代名畫的手法來進行創新風格的再現，畫面中看似似曾相似的景象，皆成為研究分析的有趣方向。除此之外，擁有異質性特色的山水畫便非中國當代藝術家張宏圖的作品〈再製山水〉莫屬了，張宏圖以中西方繪畫元素相互衝撞的方式進行創作，從1998年便開始進行〈再製山水〉系列作品的創新，不僅大膽的挪用古代山水名畫，更參照了西方19世紀印象派，以及後印象派大師們的經典繪畫風格，將古代山水名畫融合了名畫家的繪畫筆法，不僅擁有莫內的火熱激情、梵谷的洶湧澎湃，更將塞尚的理性執著皆表現得淋漓盡致，讓觀畫者只要循著張宏圖的作品觀賞，便彷彿可見莫內、梵谷再現作畫的熱情，以及塞尚描繪無數張《聖維克多山》［見圖6］風景畫的沉著筆法。以下，本研究將逐一的對姚瑞中，以及張宏圖的山水作品進行分析。

［圖6］塞尚(Paul Cezanne) 《聖維克多山》 (Mont Sainte-Victoire)，1904 - 1906。 

油彩畫布，73× 90.8cm，費城藝術博物館，賓州，美國。 

本研究首先針對姚瑞中〈如夢令〉系列作品進行分析，姚瑞中以五代畫家顧閎中的原作《韓熙載夜宴圖》［見圖7］作為創作參照的取材來源，創作出〈如夢令〉系列作品之一的《老姚夜宴圖》［見圖8］來談敘事的問題，姚瑞中透過歷史名作的經典畫面，用一種自嘲的方式來創作。 

［圖7］五代 顧閎中，《韓熙載夜宴圖》局部，絹本、水墨設色，28.7×335.5cm，

國立故宮博物院，北京，中國。

［圖8］姚瑞中，《老姚夜宴圖》，2009。手工紙本設色、金箔，80×200cm。

 姚瑞中巧妙的將古人和現代人的生活情境交錯重疊，混雜的時空順序，跳脫古今，以非傳統的視覺經驗來陳述。而《韓熙載夜宴圖》所呈現的場景畫面為顧閎中描繪宦官韓熙載[7]的糜爛生活，也從旁推敲出統治階級的生活景緻，細緻的刻畫出當時年代特有的風情，畫中人物描繪的栩栩如生，器皿物件也可實際考察鑑定；然而姚瑞中在其〈如夢令〉中也重新創造人物，以犬儒和魔鬼的形象化身古人，犬儒的形象代表的是一種自命清高，卻又與現實社會脫節的哲學家；而魔鬼的化身似乎也企圖跳脫真實社會的過去歷史。姚瑞中雖然選擇了經典可考的《韓熙載夜宴圖》來重述，但畫面呈現的卻是一種和真實歷史若即若離的狀態，甚至就是一種藝術家對於自我生活經驗的敘事，敘事的內容不離小情小愛的議題展現，除了充滿歷史的批判，也是對臺灣主體性的議題作出回應。

姚瑞中認為藝術創作可透過一些具體的行動表現來達成所要敘事的文本內容，例如，他選擇了幽默惡搞的藝術再現，再現出個人對於史觀的新穎見解。畫面的構成也許好笑，也許荒謬，但這是他詮釋歷史的態度，既是對歷史的顛覆、也是對歷史的質疑；而這更是人類對於生存狀態所顯現的荒謬危機，也是藝術家對於現實經驗的獨特詮釋。畫中以金箔貼滿了整個背景，對於金箔這項媒材的選擇，代表的不只是媒材本身的獨特性，更重要的是金箔象徵了整個臺灣文化在傳統習俗中會不斷出現的材料，若將金箔當作是一種象徵臺灣的符號，那麼在面對臺灣主體經驗的斷裂危機，強烈渴求的本土化使命感就變更加濃烈了。全球化現象造成臺灣相對於其他國家處於邊緣化的位置，姚瑞中選擇了一種唐吉軻德式的敘事手法，來重現個人對於歷史態度的全新史觀，看似玩世不恭的創作態度，卻和作品中所描繪的犬儒古人有了異曲同工之妙。[8]

其次，承接上述對張宏圖的山水分析，張宏圖所創作的新興山水畫，本研究也將其稱之為異山水，然而此異山水雖然看似一種簡單的複製再造，但經仔細思考後便可進一步發現這些山水畫其實皆充滿文本互換的顛覆性質，不僅觀念怪誕而創新，激進而前衛，抑或者可說是一種相異文本交織重疊後而產生出的混雜新穎感，這些完全相近於後現代主義所強調的語言遊戲模式。從張宏圖的創作語彙來看，為何展現出強烈顛覆傳統的創作特質？我們可追溯至張宏圖的生平背景來一探究竟，自幼生長於穆斯林信仰的家庭，隨著1947至1950年抗戰的結束而屢次遷徙，頻繁的遷徙歷程，造就了無數行旅的經驗，跨過無數帝國疆界的洗禮過程。以外來文化來衝撞主體文化，而並非完全步入全球化的思潮行徑，透過巧妙的文化重疊，不同的文化還是擁有彼此之間的主體位置，只是張宏圖大玩遊戲山水的方式也間接的重新審視自身「文化」一詞。雖然同樣是挪用古代名畫；但此實驗方法已完全捨棄原初的水墨畫所強調的質感表現，進而使得中西方不同的繪畫元素互相激盪，而這些相異時空下所表現出的繪畫語彙，衝撞後竟也能激出美麗的火花，既逗趣又令人印象深刻。[9]

張宏圖所作系列作品〈再製山水〉，其畫面中展現出詭譎的空間，混亂的視覺經驗突顯了異山水的異質特色，表面看似完整的山水畫，其內部已失去水墨既有的墨韻，張宏圖以西畫重彩的填色方式逐一完成畫作，透過擬仿他者的技巧再現出有如他者描繪的成果，好似「中體西用」的思想準則；然而描繪的筆法卻也順勢依循畫者自身不同的經驗來作調整，整幅畫作的筆勢彷彿呈現輕舞飛揚的律動感，筆觸輕盈的搖曳擺動，活化了原作古老的構圖框架。

除此之外，更加強整體畫面的色彩層次的完整性，相同構圖的複製再現，本質上，卻已非最初的原作呈現。誠如再現北宋范寬所繪作品《谿山行旅圖》［見圖9］，抑或是再現北宋李唐所作《萬壑松風圖》［見圖10］等等，張宏圖將這些作品以只留住山形外貌的方式，再運用塞尚沉穩的塊面筆法來填彩，營造出屬於新興特殊的西式皴法，此種西式皴法穩當的表現出山石肌理既有的堅實感，更帶出山石稜角分明的勁道感，打破傳統習畫者往昔參照《芥子園畫譜》舊有窠臼的皴法守則。

［圖9］張宏圖，《谿山行旅圖》，1998。油彩畫布，162.6× 81cm。

［圖10］張宏圖，《萬壑松風圖》，2001。油彩畫布，244.5× 183 cm。

回至本研究的山水創作，談論異山水畫面中的敘事層次，山水中出現不符合當下時空的現代文明物件，雖被視為一種烏托邦的虛構層面，神遊異質領域的空間向度，雖然有趣，但也表示著藉由想像來推衍出一個需要被處理的問題，即是當古代山水經過千年之後，有可能造成本質的改變；但改變的不是山水本身，而是山水中所出現的物件。經由模仿再造的山水呈現的就已不是從前的本質山水，有可能出現的物件，就是我們現在生活中隨處可見的事物，那是一種生活上的需要，從這裡更分析出現代人其實在物質需求方面，有一定的依賴程度。帶入敘事性內容的想像創作，不禁也令人意識到一項危機，生活周遭隨處可見的物件，或許擴展到世界各地，依然皆普遍的隨處可見，在這個全球化的時代，任何地方都有可能存在著相似的物件，藉由消費行為的大量需求，這些經由消費供需所產生的文化物件也將被放置於視覺研究的敘事性脈絡中討論。

若總結上述的研究分析，便可將姚瑞中和張宏圖所創的山水作品語本研究一同進行統整的比較分析，試圖期望能明確指出當代藝術中各自再現的異山水表現形式為何？除了彼此之間皆帶有顛覆傳統的敘事經驗，強烈變異的特質也成為藝術家各自詮釋作品中吸引觀者的主要條件。同樣地，透過異山水的再現，我們也可輕易的意識到藝術家各自對於不同文化的主體性認知，以及認同自身文化的主體性。如圖表2-1：

（圖表2-1資料來源：本研究整理）

經由以上圖表2-1相互比較後，便可發現三者各自詮釋的異山水之間充滿相似性，不管是在敘事層次、視覺層次、象徵層次、風格層次和時空層次上相似度幾乎相同。除了皆屬於不同年代的創作品之外，唯一不同的點即為文化層次和文本形式這兩個項目，張宏圖的創作雖是以兩種相異的文化互相重疊而描繪的山水，但行駛的途徑卻是選擇走在非全球化的觀念上，畫面中所呈現的探討重點不是全球化的殖民經驗，反而是不同的文化異中求存。

其次，此三者異山水最大的不同點即是在文本形式的表現方面，本研究透過挪用古代山水畫，而進行拼貼現成的文化物件，使其敘事現代人在日常生活上的消費變遷；姚瑞中的作品雖然也是挪用古畫來創作，但最大的不同處即是在作品中加入大量豐沛的情感經驗，透過巧妙的安排再現，彷彿透露出自身經歷的情愛言說，文人與美酒、才子與佳人，共同構築出姚瑞中心之所嚮的生活意境；張宏圖的作品與其他二者較為不同之處，即是對挪用古畫之後進行的創作改變，其不僅挪用了古代經典名作，更是將兩者之間的相異文化元素進行重疊，並且並置於畫中。

結論

在當代藝術的創作中，藝術家將思想構築出的美感顯現，藉由獨特的創作手法來體現與轉化，將思維中的影像再現畫面，影像既屬於繪畫與觀念之間的辯證物，也是一種人類創作行為與感知經驗的建構過程。藝術創作被視為一種美的體現，藝術家藉由一個完整的美感視野來轉化與組構，並且結合自身的想像力來再現美的意象，更是一種經驗的實踐過程。經由創作經驗的實驗，以及文獻分析的比較結果，當代藝術的創作似乎可以是一種反映議題現象的再現手法，透過文本的引用，以及強調創新的表現形式和獨特的觀念思維，這些重複不斷被建構出的新興山水畫似乎也可以成為藝術家們陳述議題或事件發生的回應。在本論文所分析的異山水作品，不論是本研究的異山水，抑或是姚瑞中和張宏圖的異山水，除了可視為藝術家在美感上的自發性衝動，也可說是藝術家在對於現象詮釋的主觀表態，以及和社會產生連結的對白結果。

        從本研究所談論的異山水，透過結合傅柯所述的「異質空間」觀點來創造一個真實卻彷彿不存在的空間向度，以一種古往今來人們生活變遷的呈現作為研究的議題，說明當生活開始漸漸改變，人們對於生活品質的需求也大幅提升，文明的進步，帶來許多便利性，除了基本的食、衣、住、行、育樂外，消費取向的程度也步上國際軌道，人們不再已自身文化做為最大的消費考量，對於自身文化認同的思考部分也越趨減弱，反而是對於大眾流行、時尚品牌的無限渴望和熱衷追尋。

觀之本研究所創作的異山水，畫中反映出人們生活和消費文化的密切連結現象，分析全球化時代的大眾生活，以及人們在認知上相異的古今觀念，觀之日常生活中大眾所依賴的物質生活和習慣的日常美學型態，可能因為人們物質需求的改而導致消費依賴的不斷革新，更基於經濟全球化的因素，讓物理性的時空距離瞬間縮短，同質性的異質顯現的商品現象因而不斷產生。於是不管置身於何處我們常可見到的就是類似性的風景，不管是高樓大廈還是交通標誌，甚至是品牌潮流的連鎖經營等等，這些通通都成為了一種全球化中所產生的同質性異質顯現。

當代藝術中的異山水創作無奇不有，除了各自皆強調後現代主義中顛覆傳統的語言遊戲外，我們仍要正視的問題即是當身處於全球化時代的我們，自身文化的認同，以及主體性的位置何在？透過異山水的畫面呈現，不管是相異文化的衝擊與改變，抑或是融合與重疊，這些都是一種激盪出嶄新創作的火花。透過了解傅柯「異質空間」的概念，分析後便可發現，畫面中這些所有怪異圖像的結合，將可比喻為研究者視察現今人們生活景象最好的記錄草稿，也是研究者引述傅柯異質空間並加以回應的結果。這種以古融今的山水畫創作，表現出圖像幽默和戲謔的趣味性，若從後現代藝術的創作特色來看，作品呈現的方向雖然具有類似惡搞的行為，但卻也真實的表現出古今的不同。藉由想像而建構出古今不同的生活模式，畫面中反映出具有敘事性的故事發展，更呈現許多不合邏輯的時空狀態，詭異錯置的時空讓山水的異質特徵更加突顯，也讓山水變得更有趣味性。

    創作媒材的使用和選取也成為了一項時代改變的最佳辯證，我們再也不須拘泥水墨作為山水畫的創作媒材，或者我們也不需只選用油彩當作創作媒介。本研究選用油彩或壓克力進行山水畫的描繪，除了對於顏料特性的掌握度，相對於水墨當作媒材，西畫的顏料特性更可加強視覺效果的呈現。油料的光滑面，製造山石肌理的滴流效果，都可帶給畫面全新而特別的呈現，本研究捨棄表現溫潤氣質的水墨，而以西畫媒材來代替，關注的議題是影像的最後呈現，影像因創作的方式來展現美感的獨特性，這也是為何在二十一世紀當代藝術家需要重新詮釋山水畫的主要原因。

[1]The Guerrilla Girls，《游擊女孩床頭版西洋藝術史》，謝鴻均譯（臺北：遠流文化，2000），98。

[2]鄭祥福，《後現代主義》，（臺北市：楊智文化，1999），157。

[3]Jonathan Fineberg，《一九四零年以來的藝術：藝術生存的策略》，王春辰、丁業雷譯（北京：中國人民大學出版社，2006），604-605。

[4]Lucy R. Lippard編，《普普藝術》，張正仁譯（臺北市：遠流文化，1991），194。

[5]顏忠賢，《不在場：顏忠賢空間學論文集》，（臺北市：田園城市，1998），7-8。

[6]Huber L. Dreyfus、Paul Rabinow.《傅柯：超越結構主義與詮釋學》，錢俊譯。（臺北市：桂

冠，1995），238-240。

[7] 韓熙載為五代南唐的宦官，其父被李嗣源所殺，926年，被迫逃奔江南。當北宋陳兵壓境，李後主為挽回敗局，任韓熙載為宰相，韓深知已無回天之力，又不敢違抗君命，故以消極的方式回應，韓熙載為避免南唐後主李煜的猜忌，便在自家設宴並邀請賓客縱情嬉戲，歌舞交際的場面充斥每個夜晚。解釋參見：余輝，《畫史解疑》（臺北市：東大圖書，2000），29-30。

[8]公共電視臺編著，徐蘊康撰稿，《以藝術之名：從現代到當代，探索臺灣視覺藝術》（臺北市：博雅書屋，2009），46-48。

[9] Jerome Silbergeld，《張宏圖：跨越邊界的藝術》，趙芷姮、吳悅宇譯。（臺北市：大未來畫廊，2007），1-10。