山水即是風景？我們需要先釐清此一疑問。山水畫與風景畫在英譯上皆為「Landscape」；但中西方有其不同脈絡的系統詮釋，在字義的了解上，山水可謂風景；然而，若以更深一層的方式來探究，山水卻不等於風景。在釐清山水與風景之間的關係，我們可用寫實主義的方向來做初步探究，在談寫實主義之前，我們首先對此提出一個問題，即何謂真實（Reality）？一般對於真實的定義，可追溯於傳統的哲學承襲，以西方柏拉圖（Plato）時代為思想主軸，真實就為其中一思想脈絡，是一種將「真實的實在」（True reality）和「純粹的表相」（Mere appearance）互相對立出來的說法，也是一種表相與實在的對立面。德國哲學家喬治‧威廉‧弗里德里希‧黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770－1831）就曾表示：「真實的實在存在於立即的感覺與我們每日所見的物象之外。唯存在於事物本身之內者為真實……」。
在山水畫和風景畫的範疇中，各自皆有對寫實主義的不同詮釋；但在構圖安排與空間營造上的表現就有其不同的獨特地方。以下我們將以空間構圖、透視方法、光線經營三方面來分析山水與風景的異同之處。
傳統的山水畫構圖形式，往往多建構在人性思考方面，其可以是情感豐沛的唯心主義傾向，天馬行空的想像大於擬真的態度，也可視為一種寓意式的情境鋪陳。在經營位置的表現上，空間的處理是一項重要的課題。誠如美國心理學家查爾斯‧埃杰頓‧奧斯古德（Charles Egerton Osgood，1916-1991）所述：「空間在中國哲學裡從未被賦予抽象結構的性質，即從未被想像成能盛物體的立體框架般的靜止媒介。 」。對於空間的營造，藝術家以筆墨濃淡的粗細線條，來暗示空間的遠近，透過山與山之間的層層堆疊，主觀化的分成前、後、遠、近景，山脈的走向大小可依個人需求而隨意調整改變。
在透視方面，空間的位置不要求科學的精確透視，多點透視取代單點透視，空間的視點是流動性的，正所謂「搜盡奇峰打草稿」，這種具動點的空間意識，可將數十里的風景呈現於畫作中。大部分對於山水空間的描述，臥遊山水的情感意味也多釋放於作品中，所謂「可觀、可居、可遊」的山水情境就變得更加適切。北宋宮廷畫家郭熙（Guo Xi，1001-1090）在其著作《林泉高致》中提出：「世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品。 」就是在詮釋神遊山水畫的美麗意境，也可視為藝術家將個人融入畫中的一種想像情懷。
另外，我們常以平遠、高遠、深遠來說明空間的組織，郭熙在〈山水訓〉曾說道：「山水三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠；高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。 」我們可舉其郭熙的〈早春圖〉（見圖1）來檢視上述短文。巨碑式的高大山水，主山呈彎曲的S形狀，是道家思想中龍脈的表現形態，山水中呈現少數的人物活動和建築物。空間的安排分為左右兩邊，左邊以渲染的手法淡淡形塑出遠方的山脈，是一種平遠到深遠的表現；而右邊可清楚的看到瀑布垂直向下的流竄，是一種高遠的表現，中國山水畫的空間營造在這幅作品中表現得淋漓盡致。
（圖1）北宋 郭熙（Guo Xi），〈早春圖〉（Early Spring.）
1072，水墨設色、雙併絹，158.3×108.1cm
國立故宮博物院，台北，台灣
http://djyimg.com/i6/701070029601454.jpg
談風景畫的寫實主義，當真實風景轉而繪製於畫面上的時候，藝術家的思維成為最重要的再現媒介，透過認知來決定取捨現實風景中的好壞成分。客觀的風景畫總是科學技術、機械性質的取向，一旦取景完成，框出來的畫面就是我們眼睛所能看到的真實風景，這就好比照相機的攝影鏡頭所拍出來的實際景象。西班牙寫實大師安東尼奧‧羅培茲‧加西亞（Antonio López García，1936-）就將城市風景描繪得栩栩如生，正如這件油彩作品〈Madrid Desde Torres Blancas〉（圖2）彷彿照相機預設的標準鏡頭，再現的逼真程度震撼驚人。不免令人懷疑風景到底是畫出來的？還是用相機照出來的？
（圖2）安東尼奧‧羅培茲‧加西亞（Antonio López García），〈Madrid Desde Torres Blancas〉
1976-1982，油彩木板，156.8 x 244.9 cm.
http://www.artnet.com/Artists/LotDetailPage.aspx?lot_id=2112B13A708709D4F1E7AA189D5D5387
1839年攝影發明後，法國知名的歷史畫家與雕刻家德拉霍許（Paul Delaroche，1797-1856）便曾提出「繪畫已死」的說法。縱使照相機所拍出的風景可以如實呈現，但卻永遠也無法做到照像寫實繪畫般的畫面質感，因為相機最終並無法呈現出繪畫筆觸上的細緻營造，即使繪畫技巧的細膩可以做到消去筆觸的程度。 真實和逼真作為繪畫者最終所期望而追求的極限；然而卻永遠都無法做到最逼真的境界，畢竟藝術家在描繪作品時，一定會經過某種程度的些微轉化。
以框形結構描繪出準確的風景畫面，為合乎科學上的邏輯理想，透視的精準度就變得非常要求。西方的透視是以一個聚焦的視點來看，畫面上所有的邊線最終都會集中於這個固定的消視點，這就是所謂的幾何原理的線性透視法則，正好符合風景畫視圖營造一個不切實際卻又看似真實空間的構圖方法。在文藝復興時期，最早有系統去研究透視學的義大利建築師萊昂．巴蒂斯塔．阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404- 1472），在其著作《繪畫》中第一次將透視系統化，並表示：「畫中呈現的一切事物，就好比透明視窗一樣，讓所有的邊線可以到達中央的消視點，距離遠近和明暗對比的形成都是一定的。」 這是西方繪畫透視的觀念，既科學又較令人信服。十九世紀的寫實主義大師居斯塔夫．庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）有句名言：「我不會畫天使，因為我從來就沒有看過天使。 」做為一種實事求是的精神象徵，對於自然再現，畫面的構成捨棄了大部分人為的感性元素，理性的思維常被放置其中，這是屬於風景畫對於寫實主義的概述。
在光線的經營方面，山水畫是一種平面光線的表現，留白是為最大的特徵，作為暗示雲霧的表徵，也被解釋為道家思想中的陰陽虛實，是一種空靈的現象。山水中的明暗表現，藉由筆墨的深淺，或者留白來替代，明暗即為陰陽，而陰陽正是道家觀念的老莊思想，老子在《道德經》中曾云：「人法地，地法天，天法道，道法自然。 」由此可見，人、自然、道之間有非常密切的關係。人作為自然的一部分，畫中強調人與自然的關係，山水構成了一個微觀的宇宙整體，融合天、地、人三者合一，這種「物我合一」的宇宙觀，不僅將情感與心靈的內在衝動普遍的建構在山水畫的世界裡，也將個人「寫胸中逸氣」的情懷帶入畫中。
元代趙孟頫（Chao Meng-fu，1254 -1322）所作〈幼輿丘壑圖〉（Mind Landscape of Xie You-Yu.）（見圖3），描述晉朝的名士謝鯤（Hsieh Kun）獨自一人優遊山林修行的愜意情景，人物的周圍被簡單的山石環抱，由此正表明了個人「胸中自有丘壑」的最佳獨白。由於元代劇烈輾轉的政經制度，以及複雜的社會背景，嚴重失調的文化現象，致使這種象徵主義的繪畫形式大興，趙孟頫作其畫〈幼輿丘壑圖〉化做自我象徵的比喻，並以「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。」的詩句標榜「古意」的美學狀態 ，這種象徵主義式的古意山水畫被視為人生哲理的意涵陳述，畫家將人生的哲學觀置入山水中，我們便很容易的能神遊其中、怡然暢快。
（圖3）元代 趙孟頫（Chao Meng-fu），〈幼輿丘壑圖〉局部（Mind Landscape of Xie You-Yu.）
ca. 1287，絹本設色，27.4× 116.3cm，普林斯頓大學美術館，新澤西州，美國
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風景畫的光線營造，通常皆以自然光的方式處理，除了刻意運用頂光、逆光的聚焦效果，大部分的光皆以散射的表現形式呈現，太陽照射大地，大地被聖光洗禮而顯得生機勃勃。除了理性的人為思考，畫家會為了呈現完美的風景畫需求，而微妙的將景象美化，例如英國風景畫家約翰．康斯塔伯（John Constable，1776-1837）的作品〈乾草車〉（The Hay Wain.）（見圖4），畫田園鄉村的自然景緻，光源安排在整張全景式構圖裡，並無光源聚焦可言，水中部分使用白色顏料的厚重營造，分析後卻也可能只是在晴朗的天空中，做為一種白雲的反射現象，難找出光源的統一位置。 
（圖4）康斯塔伯（John Constable）〈乾草車〉（The Hay Wain.）
1821，油彩畫布，130 cm × 185 cm，國家畫廊，倫敦，英國
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若是更深入的探究風景畫對光的研究，十九世紀以「外光派」稱著的印象派畫家對光的詮釋最為透徹。好比克勞德．莫內（Claude Monet,1840-1926）畫〈乾草堆〉 (Haystack，End of Summer.)（見圖5），選擇在不同的時間，相同的地點來畫乾草堆的光影變化，研究光線照射在乾草堆上不同的位置，影子作為暗示光線的照射來源，很容易就可察覺到光源位置。
（圖5）莫內 （Claude Monet）〈乾草堆〉(Haystack，End of Summer.)
1890-91，油彩畫布，60 x 100 cm，芝加哥藝術學院美術館，伊利諾州，美國
http://www.artchive.com/artchive/M/monet/haystack.jpg.html
十九世紀光學與科學理論發達的成就，讓印象派對於光和色彩之間的運用研究就更為深入執著。1839年，法國化學家謝弗勒(Eugene Chevreul)出版了關於色彩與光學的重要著作《色彩和諧與對比的原則及其在藝術的應用》(The Principles of Harmony and Contrast of Colours, and their Application to the Arts)，對於色彩的互補性研究和視覺混合的發現，造就印象派特殊運用色彩分割的點描技法，也為西方繪畫帶來及大的衝突和革新。
以上由空間、透視和光線三者分析比較後，客觀的可以推論出，雖然山水畫和風景畫有時令人產生錯覺，好似相似；但山水畫其實不等於風景畫。兩者在描述自然風景的經驗上，就有其不同的觀看角度，這些雖然是依照個人的生命經驗來轉述表達，然而我們可發現的是，對於自然的解釋，山水畫這種獨特的寫意性書寫，不追求擬真的臨場感，就是對自然最好的解釋；而即便是透過寫實主義的角度來描繪的風景畫，雖然擬真，但捨棄絕對的複製模仿，那也絕對都是經由人為的轉化來呈現的景觀。 不論是意境的營造，構圖與意圖的表述觀點皆不盡相同，從兩者在自然經驗的思想轉化上，是完全呈現兩種不同的理解形態。
文/謝雅卉
參考書目
l Linda Nochlin著，刁筱華譯，《寫實主義》，1998，台北市，遠流。
l 石炯著，《構圖：一個西方觀念史的個案研究》，2008，杭州，中國美術學院。
l 龔賢等著，《山水畫論》，1975，台北市，藝術圖書。
l 張俊傑著，《山水繪畫思想之發展》，2005，台北市，歷史博物館。
l Arthur C. Danto著，林雅琪、鄭惠雯譯，《在藝術終結之後：當代藝術與歷史藩籬》，2010，台北市，麥田。
l 楊身源、張弘昕編著，《西方畫論輯要》，1990，南京，江蘇美術。
l 何政廣主編，《世界名畫家全集：寫實主義大師庫爾貝》，頁8，1999，台北市，藝術家。
l 何懷碩著，《苦澀的美感》，1998，台北，立緒文化。
l 高木森著，《元氣淋漓》，1998，台北市，東大圖書。
l 張心龍，《印象派之旅》，2001，臺北，雄獅圖書。
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