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趙孟頫的美學觀 -畫貴有古意

                                                                                                                                                                  文/謝雅卉

北宋晚期，以蘇軾為首的文人畫興起，一直延續到元代，對於元人的文人意識延續與探索，可以明人來概括說明：「唐人尚巧、北宋尚法、南宋尚體、元人尚意。」（屠隆：《考槃餘事‧畫箋》）由此可見元代文人畫注重的是意，而對於這個「意」，筆者認為這可作為一種呈現繪畫上的意境，或者也可說明是一種風格的呈現。元代文人畫的延續，我們可以趙孟頫為整個元代的繪畫風格代表，以趙孟頫發起對於作畫的美學觀，直至後來的元四家也以其為最佳繪畫美學準則，例如，黃公望在其《寫山水訣》中便提到「近代畫作，多宗董源、李成二家。」；對於評畫的優劣高低，在趙孟頫的松雪畫論有這麼一段話，「作畫貴有古意，若無古意，雖工無益，今人但知用筆纖細，傅色濃豔，但自為（謂）能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。」[1]這句「作畫貴有古意」，在此古意是解釋為高古簡樸，平淡天真的美學觀，是一種模仿古人作畫的態度，也是一種作畫呈現的風格。而筆者認為對於趙孟頫的美學觀「作畫貴有古意」就是趙孟頫自家創新的獨特風格表現。

對於趙孟頫推崇古意的審美標準，可從其作品跋文觀之；在趙孟頫的《幼輿丘壑圖》中，後跋云「餘自少小愛畫，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫。此圖是初敷色所作，雖筆力未至，而粗有古意。」除此之外，在他的《二羊圖》卷中自識雲：「余常畫馬，未常畫羊，因仲信求畫，餘故戲為寫生。雖不能逼近古人，頗於氣韻有得。」[2]；趙孟頫所作《紅衣羅漢圖》也可見其自題：「余常見盧楞伽羅漢像，最得西域人情態，故優入聖域。蓋唐時京師多有西域人，耳目所接，語言相通也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？余仕京師久，頗嘗與天竺僧游，故於羅漢像自謂有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也。」[3]從這些題跋中就可見趙孟頫極力推崇作畫貴有古意。

談趙孟頫的鵲華秋色圖舉證，此圖的呈現明顯可見董源與北宋郭熙繪畫的繼承，董源作畫的母題，蘆葦、沙洲；郭熙的寒林謝爪；雖作畫復古，學古人，但卻無似唐代艷麗濃厚的整體呈現，更像是一種畫家對於自身修養呈現於畫面的收斂。明董其昌在此圖後幅提拔雲：「吳興此圖，兼右丞、北苑二家法，有唐人之致去其纖，有北宋之雄去其獷，故曰師法捨短……」道出了趙式此圖繼承和創新的特點。[4]從此圖與董其昌為趙孟頫所書之跋文，便可推論趙孟頫所倡「畫貴有古意」的真正意涵，其實並不是只要崇古，學古人就是繪畫美學的最高表準，在復古主義的作畫範疇裡，還更需加入畫家對於畫作獨特的見解與個人獨特對畫作的風格呈現。

趙孟頫個人對於畫貴有古意的獨特繪畫見解，也可從《紅衣羅漢圖》中發現，此圖設色濃豔，除了沿用高古游絲描外，對於羅漢的坐姿的狀態更是仿唐代畫家閻立本《步攆圖》中，唐太宗的坐姿樣貌。既然是崇古，從趙孟頫作畫時常多用色濃艷，並且對於山石的描繪狀態，其實描繪出的畫作樣貌更超越了唐人繪畫的呈現；並且筆者更認為趙孟頫的這種崇古心態更與他自身的修養有關，這也是文人畫在創作中的標準之一，人品的優劣，即可決定畫作的好壞。

與其另一作品《水村圖》，在此圖上董其昌又於題拔中說：「獨此卷為子昂得意筆，在鵲華圖之上，以其蕭散荒率，脫盡董、巨窠臼，直接右丞，故為難耳。」[5]，從此拔文中更可推之，趙孟頫真正推翻了所有古代大家的樸拙描繪，他常以作「畫貴有古意，若無古意，雖工無意。」當做繪畫美學標準，但其平淡天真的美學，並不是完全模仿古代，筆者認為這更是趙孟頫對於繪畫美學個人獨特的雅緻表現。另外，以「作畫貴有古意」為其作畫標準，畫家除了熟悉古意之外應更帶有今情的畫，失去古意的畫，等於無根的樹，是不能在藝壇立足。趙孟頫以發表畫論來支持自我對於評斷繪畫最高美學的準則，故從此處觀之，可知文人畫從宋代走至元代，以漸成變格。

從文人畫的明顯轉變與發展，就可探究於此時的時代背景與其影響之關聯。元代為外族蒙古人統治下的社會結構型態，不管是在歷史、教育、考試、政治或經濟制度上的影響，和擁有社會不和諧之因素與矛盾中，並且此時也是首廢科舉制度的時代，對於文人的重要性，科舉制度就是一個衡量重視文人很好的標準；另者影響更有其進階因素，例如，儒商敵視、佛道爭衡、民族矛盾、宋金南北的文化對立、詩書抗拮。既於這些種種因素，在元代初期不論在朝的士大夫 以至在也的隱逸遺老都一致反對宋末的格調，其理由是「誕既傷巧，卑不近古。」不滿新的奇異現實 ，憧憬已消逝的更遠古的時代。[6]

舉其趙孟頫為代表，趙夢頫曾云，「宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨。」在此也更近一步看出趙孟頫對於古人的作畫風格推崇；另者，趙孟頫也提及，「蓋自唐以來，如王又丞、大小李將軍、鄭廣文諸公奇絕之跡，不能一一見。至五代荊、關、董、范輩，皆與近世筆意遼絕。僕所作者，雖未敢與古人比，然視近世畫手，則自謂少異耳。」[7]，繪畫崇尚復古主義，更是一種雅緻的表現。故從趙孟頫提倡的作畫貴有古意，影響至整個元代的作畫風氣，也可知為何在元代此時復古主義大興，此動機可用宋遺民的心理來解釋，元初的遺民畫家，在藝術上所表現的消極抗議，大致可分為兩類：

其一、以古非今的主題：錢選不與時尚妥協，有意返回唐末五代的青綠山水，和北宋的白描人物花卉與南宋唱反調。例如，錢選《羲之觀鵝圖》、《浮玉山居圖》。

其二、象徵性手法：用非現實的題材來嘲諷或揶揄現實。例如，鄭思肖《無根蘭》，用以比喻亡國之痛。龔開《中山出遊圖》，人物畫成豬鼻子，用鬼魅魑魍來形容「滔滔者，天下皆是也」的異族統治。

趙孟頫的繪畫美學，其實就好似道家《莊子》中所提及的「返樸歸真」理念，筆者以老子《道德經》裡的一段話作為支持此平淡天真的美學觀，「為學日益，為道日損。損之又損，以至於無為。」老子認為為學之道，所學涵養便應日與俱增，而修行之道，修行越高，所得卻是日漸減損，一直減損至無為，這就是所謂的無不為了，而這也是趨向正道的途徑。就好比趙孟頫的美學觀，其實是相近於道家思想的返樸歸真，當一切繪畫都可以返回至南宋院體畫風格之前的時代，隋唐時代，甚至是更古遠的古樸風格時代，一切就趨近於美好了。從以上這些論點，還可從《唐六如畫譜》的一段趙孟頫與錢選的對話可窺探之，「趙子昂問錢舜舉：“如何是士大夫畫？”錢舜舉曰：“隸家畫也。”子昂曰：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士大夫之高尚者，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士大夫畫者，所謬甚矣”。」[8]從此段對話可知趙孟頫不時的誇讚古意，推崇遠古的作畫方式，甚至有點過度排斥近世，南宋畫院的這些近於矯情、華麗工整的繪畫方式。

趙孟頫的在大時代下為繪畫的美學觀所下定義「畫貴有古意」，其除有在於近似道家的自身修養之外，還隱約透露出一種對於哀痛家國的淪陷，不滿被外族所統治的心態；做進一步的探析，更可發現趙孟頫在其作品中，除了表明他對文人畫古老淵源的追懷，也暗示了他本人厭倦宦遊生活、渴望歸隱山林的心裡，一種出世的心態，能夠退隱江湖的真實理想，在此也再次與莊子對於道家出世思想相互作了呼應。

參考書目

1.潘運告，《元代書畫論》，湖南，湖南美術出版社，2006年。

2.陳傳席，《中國繪畫理論史》，台北，三民書局，2005年。

3.徐建融，《元明清繪畫研究》，上海市，復旦大學出版社，2004年。

4.楊仁愷，《中國書畫，台北，台北南天書局出版，1992年。

5.何惠鑑，《元代文人畫序說》，新亞學術集刊，第四期，1983年。