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文人畫在宋代的興起與發展

-以蘇軾畫論為例

                                                              文/謝雅卉 

       談到文人畫的起源與緣由，我們便可以文人的起源「士大夫」做為首要了解之初的代表，若要從比宋代更早的古時談起，便可追溯至漢代漢武帝執政時期首創漢學制度中可窺見，這可說是世界上最早的大學，更是文人與科舉制度的首開先例。紀元前124年時創立了五經博士和弟子員，到了唐代開始設立科舉制度，直至近代1905年為止才真正廢除科舉制度。另一方面，對於士的起源，也可從孔子的《論語》述而篇中可見，孔子：「士志於道，據於德，依於仁，游於藝。」，這是對於士最早的定義與發現。

而為何文人畫以宋代開始漸興起，主要也與宋代的歷史社會背景有強烈關係，從宋代開國始祖，宋太祖趙匡胤「陳橋兵變，黃袍加身」，並且所推行的治國政策「 強幹弱枝，杯酒釋兵權」、「重文輕武」。在此，重文輕武便可知道有一種文人集團的自覺已漸產生；而不同的政治理念更造成所謂的新舊黨爭，新黨以王安石主張應需變法，舊黨以司馬光，、蘇軾、秦觀、范仲淹為代表。在《元祐黨籍碑》這碑文中就可確定文人在此時地位崇高的重要性，文人與文人之間，文人相輕， 不停的政治鬥爭。

談蘇軾主張的形似論之前，可以歐陽修所提倡的「古畫畫意不畫形」、「此畫此詩兼有之」的理念，來強調繪畫應當與文學一樣，重視意境的表達而非形式的描寫。因歐陽修為北宋文人畫皆推崇的繪畫形式之祖，故當蘇軾在北宋晚期提倡文人畫時，至以後的大家皆推崇此方式創作。在歐陽修《鑒畫》裡提到，「蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也，故飛走遲速，意淺之物易見，而閒和嚴靜遠之心難形，若乃高下嚮背，遠近重複 ，此畫工之藝耳 非精鑒者之事也。不知此論為是不？ 余非知畫者，強為之說，但恐未必然也。然是自衛號畫者藝未必能知此也。」其中以「蕭條淡泊」和「閒和嚴靜趣遠之心」鑒畫，並成為日後文人作畫和鑒畫的最高標準，這更是宋代文人畫論的共同特徵。[1]

    蘇軾以「蕭散簡遠」，「發纖穠於簡古，寄至味於澹泊」的理念為藝術的最高境界，並反對劍拔弩張，力推崇平淡。這一切構成了蘇軾畫論完整體系的核心，一種從形到理的境界。另外，蘇軾更認為文人畫需講求「常理」，即「意氣」，「雖然常形之失，止於所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。」在此可知蘇軾所謂的常形其實是與常理並重而行的。

蘇軾 《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》

   論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。

   詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。

   何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春？

   瘦竹如幽人，幽花如處女。低節枝上雀，搖蕩花間雨。

   雙翎決將起，眾葉紛自舉。可憐採花蜂，清雲寄兩股。  

   若人富天巧，春色入毫渚。懸知君能詩，寄聲求妙語。

      此首詩強調繪畫應用在形似上的基礎，進而達到形神俱似，富有詩意的境界。從「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。」這段話便可知「不求形似」這種文人畫理論並不是不要形似。蘇軾說過「摹寫物象略與詩人同」，雖是「與詩人同」，但畢竟還是要「摹寫物象」，只不過文人畫要求不止於「摹寫物象 」，而是要通過物象來表達作者心中的詩意。在郭若虛所著的《圖畫見聞志》提及，五代畫家黃筌就已將畫分為「藝畫」與「術畫」兩。而蘇軾文人畫思想的來源，可能正是與黃筌所說的「藝畫」一脈相承的。

   「詩畫本一律，天工與清新」→

        蘇軾認為繪畫與文創作規律是一樣的，都要求作者寫出特定的意境。當然在「詩畫本一律」中去追求「天工與清新、精勻與天巧」，是意欲提高繪畫的地位與文學地位同一的論點。徐復觀的《中國藝術精神》也提到，「詩與畫既同屬於藝術的範疇，則在基本精神上，必有其相通之處。 」 一般說來，詩與畫都是用來言情狀物的，只不過畫是以線條、色彩為媒介，詩是以文字、韻律為載體。 張舜民《畫墁錄》卷一《跋百之詩畫》云，「詩是無形畫，畫是有形詩。」就好像是讀一首好詩可感受出一幅畫的美妙；而觀之一幅畫，從畫中可進而感受出一首詩的美妙。 在此好似詩書畫合一，畫家不僅要會畫畫，另外在書法的造詣上也要有所成就；另外，對於文學的自身修養，也須達到完好境界，如此一來，畫家的心性便會全在作品中顯露，一覽無遺。 

   「詩不能盡，溢而為書，變而為畫」→

       繪畫結合文學，詩書畫詞合併，在繪畫中追求詩的意境，使中國畫原本具有優秀的傳統－－所謂「詩情畫意」得到更大的發揚。

   「瘦竹如幽人，幽花如處女」→

    理想，談及作品品格的問題。作畫也強調自身修行，畫家自身修為，人品修為好，更可進而反映至畫作中。   

      故蘇軾的形似論其實就是一種境界的表達，沈括說「畫畫之妙，當以神會，難可以形器求也。」；另者，晁補之在《和蘇翰林題李甲畫雁詩》云「畫寫物外形，要物形不改，詩傳畫外意，貴有畫中態。 」  

       舉其蘇軾 《枯木怪石圖》作品做映證，蘇軾以形寫神，對於以書入畫的繪畫方式已可窺見其中，詩書畫三者合一的文人畫條件，已可從此發現脈絡，畫家的枯石與樹木都是線條書道的表現，也可見畫家心中的精神性，此作品的表現也和蘇軾所云之詩相互謀合，蘇軾「論畫以形似，見與兒童鄰；論詩必此詩，定知非詩人。」如以「瘦竹如幽人，幽花如處女」來做解釋的話，便可知蘇軾作畫並不在意描繪的物象有多相似，有多具體，只要自身修養好，品性好，人品高，作畫品質便高，作品自然表露出來的境界程度

呈現的也是好的。

       北宋文人畫家文同所繪《墨竹圖》，就可說明對於畫家的人品修養與作畫者自身的關係。文人畫家文同善畫竹，而蘇軾提出「可以食無肉，不可居無竹；無肉令人瘦，無竹令人俗。」 此句話便表明了一種雅俗的區分，是用來鑑定文人畫很重要的概念。在這裡便很明顯的可知文人畫的觀點其實就是一種階級的美學概念。文人畫在技巧上所要求的並不是很高，經過選擇的題材，能反映出文人的品味，所謂的一種「雅」的題材為主。而竹子有節，一節一節的便正好可以用來喻為文人的節操。  

        蘇軾《文與可畫篔簹谷偃竹記》一文中也可見其畫家的畫技與品格。

 「竹之始生，一寸之萌耳，而節葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至於劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之，葉葉而累之，豈複有竹乎！故畫竹必先得成竹於胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然。夫既心識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。故凡有見於中而操之不熟者，平居自視了然,而臨事忽焉喪之，豈獨竹乎？」

子由為《墨竹賦》以遺與可曰：“庖丁，解牛者也，而養生者取之；輪扁，斫輪者也，而讀書者與之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者，則非耶？”子由未嘗畫也，故得其意而已。若予者，豈獨得其意，並得其法。  

        以上兩段文句皆可與蘇軾的形似論做前後呼應，「畫竹必先得成竹於胸中」，掌握住了竹子的基本結構與呈現方式，不管畫的像不像，神態抓住了，竹子的精神性也被描繪出了。

        文人畫論以宋代蘇軾為中心，強調文學與繪畫結合，讚賞王維「詩中有畫，畫中有詩。」的詩情畫意，提出「論畫以形似，見與兒童鄰。」的獨特見解，不認同物化的寫實而加入了畫家感受的抒懷，亦即使當代繪畫的欣賞，轉向審美主體的唯心論美學，提倡神似為主的寫意風格，並且注重氣韻，因而改變繪畫的風格取向。故其對「神與形」、「似與真」 、「形與理」有重要見解與成就。    

         蘇軾論畫也受到道家觀念與莊子的影響，從蘇東坡集前卷《書晁補之所藏與可畫竹》文句中便可知，「與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。」另外，在審美主客體的物意關係上，他也和道家的思想精神相似，一種遊於物外的精神。文人畫在意境的營造上，突出地表現為詩境和畫境的融合。禪宗裡有所謂的「明心見性」，以及以莊子為代表的道家思想以審美的態度追求的天人合一與儒道之互補，這便是詩畫交融的哲學根基。    

        北宋晚期以蘇軾為首興起的文人畫，並推崇歐陽修的蕭條淡泊創作方式，遵循繪畫要常形與常理並進，文人畫要講求常理，「理」就是「意氣」、「性情」。而蘇軾的「論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。」藝術見解也使作畫，評畫的角度有了全新的闡釋，並且結合詩書畫三者合一的方式，作畫結合境界與自身修養的人品高低，以此進而推行文人畫的興起與發展，並且延續至元代以後逐漸發展。

參考書目

1.陳傳席《中國繪畫理論史》，台北，三民書局，2005年。

2.本社編，《中國畫論》，台北，駱駝出版社，民76年。

3.楊仁愷，《中國書畫》，台北，台北南天書局，民81年。

4.薛永年，《中國繪畫欣賞》，台北，五南圖書出版股份有限公司，2002年。