NICKY HSIEH

十九世紀的色彩理論與印象派的發展 

指導老師：陳貺怡教授 

文/ 謝雅卉

摘要

        總觀西方對於色彩的鑽研與應用，從古至今色彩相關的研究論述層出不窮，不單只是所有藝術家在作畫時所慣用的色彩調配，更因時代進步所帶來的些微變化，促使藝術家們對於用色的詮釋有了更多創新的方法，作畫技術的新舊交替與快速汰換，因循古法的傳統窠臼逐漸被科學的發展與革新所取代。對於色彩的看法與評論的優劣準則，若排除明亮艷麗，具裝飾性質的教堂鑲嵌畫不談，一般大部分所陳述的作品用色表現，皆認為是以古典的，沉穩的，高雅的或具神祕性的色彩特質為主；從中古世紀前一直到文藝復興的這段輝煌時期，色彩的運用皆以學院派的色彩表現方式作為一切評斷作品好壞的標準。

        文藝復興三傑之中的達文西，就有作對於色彩研究的相關筆記；古希臘哲學家亞里斯多德也對色彩有獨特的一套見解與論述，這些研究配合著科學發展所帶來的革命性轉變，不管是對光學研究有成的牛頓；偉大的詩人歌德對於色彩的分析與歸納；法國化學家謝弗勒所著色彩理論等相關書籍；甚至是浪漫主義色彩大師德拉克洛瓦所提出的色彩觀念等等，這些重要的色彩運用，互補色與色彩並置的技巧，色彩與光結構的組成密切程度，科學中視覺混合色彩的效果，皆對當時印象派的藝術發展有間接的影響。

        由於十九世紀多數發表的色彩理論與光學的研究範圍廣泛，為要精確陳述，故本論文將以注重在光與色彩學說的整理，並且以分析比較來做綜合歸納，整理出對印象派繪畫發展之間的密切關係。

            關鍵字：謝弗勒、互補色、視覺混合、色彩與光結構、德拉克洛瓦

一、前言

十九世紀隨之而來的現代主義，以一八六三年印象派馬奈(Manet Edouard)所繪《草地上的午餐》(Le déjeuner sur l'herbe)作為現代藝術的開端，談及印象派的繪畫方式，就會直接聯想到他們對於色彩與光的獨特運用，印象派重視光線的描繪，以此作為畫面的重要構成要素之一，故「外光派」這一名稱也當之無愧。印象派推翻了自古以來的經典繪畫技法，更秉棄來自學院派的繪畫經驗，以戶外寫生取代畫室作畫，然此方式早在二、三十年前的巴比松畫派就開始逐漸傳承，巴比松畫派以寫生作為創作的首要條件，他們也研究光影的變化，捨棄文藝復興以來的傳統技法，用較單純且平坦的空間要素來描繪，喜以高色調和白底作畫，創造獨特的視覺效果，這些顯而易見的新穎方式都可作為印象派創新繪畫的啟蒙前身，唯一不同的要素是印象派畫家開始使用大量純色代替以沉穩褐色為首的古典技法，並且更視光線為色彩的組成元素，可謂獨創一格、重新詮釋的現代藝術，也是繪畫史上其中一項的重大革新。[1]

回溯世紀的演變，從十八世紀興起的啟蒙時代，直到十九世紀爆發的工業革命等重大劇變；理性的時代崛起，實證主義的發展，人們的思維逐漸被改變，科技的進步推翻了以往崇高的神權主義，神權至上的思想被逐漸解構與破滅，取而代之的是以科學成為至高無上的專權，人們開始用理性來當作衡量一切事物的準則，對於科學的追求也充滿濃厚的興趣。科學是追求真理的唯一捷徑，而以理性打破傳統的枷鎖，貴族的沒落與布爾喬亞階級的興起，世代的劇變也間接影響到此時藝術創作的題材表現與技術的創新研發。

二、現代性思維與科學理論的發展應用

時空變換、日新月異，人們的思維逐漸轉變可視為現代性的開端，現代意識型態漸漸根深蒂固，於是創作不應模仿古人，追尋現代潮流被當作是一種流行文化。法國詩人波特萊爾在一八六三年所出版《現代畫家》一書中所講述的「現代性」一詞，強調的現代其實就是現代生活，對於現代性的特質表現，波特萊爾闡釋其中，所謂現代性其實就是一種大都會生活與藝術結合的表現，是一種短暫、稍縱即逝，是偶然的。而現代性的判斷標準，既有對傳統的創新，不論是題材的捕捉，或是技術的改變，都有巨大的突破，在現代藝術開始崛起之時，衡量的標準開始以未來取代傳統。

在色彩的應用上，物理界中有較著名的科學理論發表，可以英國科學家楊格(Thomas Young) 在一八○二年所提出的三色說作為代表；德國科學家赫爾姆霍茲(Hermann Helmholtz)在其後更發展了楊格(Thomas Young)的三色說，同被喻為楊．赫三色說，這是一本光學和色覺的理論學說，與色彩研究分類中著名的混色原理有關；一八五六年至一八六六年在赫爾姆霍茲(Hermann Helmholtz)發表的三卷本《生理光學手冊》中也提到關於光與色彩的討論，即色覺的研究，根據人眼的視神經器官，依不同色彩的波長刺激與接觸，可感受到不同色彩的體驗，赫爾姆霍茲以色彩配對的實驗方法證明楊格的三色說理論，此學說也是十九世紀中傑出的研究理論之一。

作為事物研究的檢驗方法，科學理論的研究層出不窮，對於一般色彩的應用書籍也相對出現了許多新的見解，首先談及法國化學家謝弗勒(Eugene Chevreul)的重要著作《色彩和諧與對比的原則及其在藝術的應用》(The Principles of Harmony and Contrast of Colours, and their Application to the Arts)，書籍出版於一八三九年，正直印象派誕生相逢的年代。謝弗勒研究關於色彩的互補性質，即所謂的視覺混合，透過視覺的自動調和，對比色會互相產生影響與改變。可舉其謝弗勒色環上的顏色講述，例如，觀之色環的相對位置可見綠色與紅色，藍色與橘色，紫色與黃色等一些色彩再混合之後皆會變為灰色，這就是所謂的互補色。

以新印象派畫家秀拉的《大宛島的星期日下午》(Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte)作品做解說，秀拉大量使用純色的點描方式，按照相似大小的筆觸規律的點描出畫面形體，仔細觀察草地的顏色，他除了使用不同深、淺的相近綠色外，對陰影部分的處理更以綠色的互補色紅色取代，利用互補色的方式來做為陰影的表現，每一個色點清楚分明，不以色彩直接混色作畫，用視覺間接混色的方式來做明暗對比，使畫面色彩表現的明亮閃耀，同時也營造出一種韻律感。另外，從作品畫面中還可觀察到每個獨立描繪的個體周圍皆有類似光暈圍繞的效果，這正是所謂的視覺混合效果，也是兩者鮮明色彩經由視覺混合後而成的中間色調。

談及新印象派的獨特畫法，除了與謝弗勒的色彩理論相關，配合科學在視覺領域的研究發展，這套點描技法，又被稱為分光派，即所謂的色彩分割法，觸及光學的結構組成。科學的進步帶來光學的認知與突破，在光與色彩之間的理論研究，最著名的即為一六六六年牛頓(Sir Isaac Newton)所作三菱鏡的實驗研究，將紅、黃、藍作為三原色，利用三菱鏡使太陽折射從而將光分解成不同顏色的色光，以紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫等這七種色光為代表，也稱為光譜色，具有波長也是電磁波的一種，據此所得結論即白光為所有色彩的總和，牛頓透過實驗後證明此學說。當時的人們以科學作為唯一衡量事物的準則，印象派畫家自然也對科學普遍產生好奇心，皆抱持著對科學研究的濃厚興趣；故各種相關色彩學說與理論便成為畫家們日常的參考書籍，印象派畫家作畫強調光與色彩間變化的本質，看待色彩的定義，高頻率的使用光譜色，在此便相近於牛頓所研究的光學實驗。

然而牛頓的研究並不是每位印象派畫家創作時所追尋的唯一，科學家也是詩人的歌德於一八一○年發表了《色彩準則》，他反對牛頓的研究理論，並認為光的色彩混合是「加法色彩混合」，而繪畫的色彩混合，卻是「減法色彩混合」。歌德轉動牛頓自製的色彩回轉儀檢驗，卻發現轉動後色彩的總和皆是灰色的呈現，並不是依牛頓所說轉動後色彩會產生白色的情形[2]，歌德闡述其原因，根據自然的規律演變結果；故重新定義灰色為色彩相加後的總和色。歌德對於色彩的論點也可從歌德的對話集中發現，他以知覺和觀察都必須依據眼睛為原則的方式，闡述眼睛是人們最重要的器官並說明色彩學的關鍵在於嚴格區分客觀與主觀的方法，以客觀的方式作為科學研究色彩的起點；故由上可知，歌德色彩論點一切皆以科學實驗作為最基本的研究方法[3]，並且始終推崇亞里斯多德(Aristotle)的論點。

關於對色彩的見解與詮釋方面，亞里斯多德認為主要的顏色有黑白兩種，黑即無光，白即有光，他主張一切顏色皆衍生自風、水、土、火這四大元素之一，就好似中國古代哲人所談及宇宙萬物自然中所衍生的五行概念，是以金，木，水，火，土 五大元素合稱，而每一元素皆有其代表的顏色本位。其次，亞里斯多德又提到在黑暗中我們所見的顏色是藍色，而在光源處，我們感受到的顏色是黃色，故當太陽光照射時我們的眼睛看來就成了黃色，這些現象都是與眼球中的視神經有關，[4]亦即歌德在色彩學中所提倡的論點，一切事物與色彩的變化皆與眼睛所見之色彩有關。

三、德拉克洛瓦與印象派的承先啟後

除了跟進科學發展所帶來不同色彩經驗和技術上的衝擊變換外，印象派畫家更推崇另一經典色彩大師－－德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)。德拉克洛瓦提出三原色的理論，這正與印象派畫家所運用的色彩表現類似；除此之外，並將其色彩觀念與理論所書寫的筆記，於一八六五年出版問世。[5]現代藝術從浪漫主義時期開始萌芽與發展，浪漫主義強調的是一種原創性，是放縱的，更與現代藝術有關；美國藝評家格林伯格也提出對現代性的看法，是一種科學特有的方法，去用特有的方法，作批判自我，目的是用來鞏固自身地位，走向科學的純粹性，是進步，前衛與原創的代表，在現代性的理想中，科學彷彿成為至高專權的想望，然而現代藝術的來源卻是浪漫主義，並也從此開始現代思想的開端。

浪漫主義反對新古典主義的美學觀，以藝術家的個性美，取代理想美；由此可知浪漫主義開始漸放棄對於一切神話或歷史題材的選擇，他們以直觀和激情作為畫面安排的追求要素，並對當代事件感到興趣，即藝術開始融入生活的表現，也可從此窺探印象派繪畫題材發展的前身。對於色彩的使用德拉克洛瓦有獨特創新的見解，他注重補色關係，並發現將互補色並置於畫面上，純色的使用讓畫面顯得既強烈又鮮明，也讓畫面達到色彩和諧的效果，這種色彩的觀念好似預言了後來的科學研究成果，並且也對後來印象派作畫方式影響甚深，保羅‧席涅克(Paul Signac)更將其理論之貢獻整理，並書寫成冊，出版《從德拉克洛瓦到新印象派》一書。

對於德拉克洛瓦的色彩並置觀念來源，可追尋至一八二四年，當他遇見英國風景畫家康斯塔伯(John Constable)的大作《乾草堆》(The haywain)後所作的轉變有關，他發現康斯塔伯在繪畫技巧上的細心處理，草地上多元綠色的配置，是以色彩深淺相近的綠做巧妙變化，這也是讓畫面色彩顯得更明亮又耀眼的原因之一，他也吸收了康斯塔伯在詮釋光線的特色。其次，他更佩服另一英國風景畫家泰納(Joseph Mallord William Turner)的作畫方式，並受其影響；泰納用色大膽豔麗，用色鮮明是個人的情緒抒發，是經由內在抽象情感的轉化，也是慷慨激昂的情感表現。德拉克洛瓦熱愛這種純而強烈的色彩描繪方式，主張用相近色或對比色來上色，而避免調色後使之混濁的例子，這也是科學研究中所謂的視覺混合的方式，利用視覺混和的方式來達到畫面統一的色彩和諧，這種色彩的多層次描繪與補色並置的色彩對比方法，除讓畫面產生律動活潑的感覺，最後成為了新印象派繪畫技法發展的突破來源，也是所謂的色彩分割表現方式。

德拉克洛瓦用色的轉變關鍵可舉其同年，一八二四年所做作品《巧斯島的屠殺》(The Massacre at Chios)來說明，畫面中開始強調並且注重光線的表現，同時也增多了空氣感的營造，在色彩方面的使用也大膽捨棄了土褐色，改以一些鮮明而純的色彩作取代；一八三○年，這件經典之作《自由領導人民》﹝Liberty Leading the People﹞，光線的比例更恰巧佔據約整個畫面的三分之二，可見對於光的匠心詮釋與運用性非常之高。相較與德拉克洛瓦其他較早期的作品，以一八二二年所做之作品《但丁的小舟》 (The Barque of Dante)來參照，就可察覺到他在光線的處理與掌握度就無之後所做作品的描繪來的細緻而精確。這種極重視色彩與光線表達的畫法，正與後來的印象派畫有明顯的關聯性，並也深深影響著。

四、遊戲印象派與光色之間

        穿梭在理性的時代中，科學實證的研究與發現不斷徜徉於人們的記憶裡，實證態度普遍得到人們的認可，印象派畫家也不例外，他們尊崇科學發展所帶來的革新產物，繪畫技法的研究也具有科學精神，特別注重對光及色彩的追逐，我們可以印象派大師莫內的作畫方法來檢視，莫內作畫喜愛追求光線和色彩的瞬間變化；因此，他常著迷描繪同一題材的作品，在同一地點，研究在不同的時間點對光線變化所造成的色彩差異，這也成為莫內獨特的作畫風格；例如，他在一八九一年所展出的十五件系列作品《乾草堆》(Haystacks Series)，紀錄以不同時間所察覺到光線變化而改變的色彩心得；又如一八九二年至一八九三年間，莫內所繪《盧昂大教堂》的作品，描繪幾件相同題材，卻因時間差異性所帶來的色彩變化，對比色的強烈使用也在畫中顯而易見；抑或是莫內晚年的偉大傑作《睡蓮系列》(Water Lilies)也可窺見，他以睡蓮、塘水和光線的反映照射，用一種紀錄的性質描繪，雖說是研究，但更像是一種遊戲實作的現象表徵，使光與色彩的處理達到一種抽象的層次表達。

        如此不斷的觀察與實驗，就好比德國評論家萊辛(Lessing)對詩與畫的詮釋說明，「畫是空間藝術、詩是時間藝術」；然而詩就好比作為印象派畫家對色彩與光的獨特處理，藉由觀察不斷的物換景移與時間轉變，進而建構出有層次的空間向度與畫面呈現。莫內創作以色彩大於形體的準則作為創作基礎，用色彩與光線作為畫面處理的優先條件，徘徊在光和色彩獨特使用，使畫面更添增一份神祕感與特殊氛圍，以時間移動性所造成的光色微妙變化做為繪畫的重要元素表現。放大作品來檢視，是以色彩獨大逐漸簡化形體的方式，單純的色彩與形狀的構築詮釋，讓繪畫成為一種在空間中延展的空間藝術。

        另者，舉其印象派畫家畢沙羅的作畫方式也對印象派有著間接的影響，他早先推崇秀拉的點描分割畫法，也嘗試戶外寫生的方式，用點描的技法進行作畫，承襲了所謂的分光畫法，將其炫麗色彩描繪畫上，雖說是以科學的方法切入，但畫中卻透露出一種自我精神性的境界。故可知不管是科學實驗的法則運用或是個人對色彩的獨特見解，這些都強調了印象派畫家的實驗精神[6]。

六、結論

        印象派的藝術發展不斷伴隨著科學的發達而突飛猛進，揮別與古典藝術的繪畫窠臼，啟動現代藝術的開端，以獨具慧眼的創作方式，不斷的建構並跳脫前人經典去追尋屬於自我的創新繪畫風格，這些巧妙的風格變化都可從前人的筆記與學說中找出蹤跡。前代的浪漫主義大師德拉克洛瓦對的色彩使用的突破，就可作為印象派畫家的前導；另者，科學的理論的不斷發表，也輔佐了印象派的創作方式，不管是堅持以互補色作畫，或是對於光譜色的沿用，光學與色彩學皆成為與印象派最貼切且最親密的相關學說名詞，而對於這些經典的理論也將隨時代的演進，不斷的為後人開啟探究從前的寶典。

七、參考書目

l   Eva Heller，吳彤譯，《色彩的文化》，中央編譯出版社，北京，2004年

l   朱光濳譯，《歌德對話集》，駱駝出版社，台北，民80年。

l   安琪拉萊特，《色彩心理學》，新形象出版事業有限公司，台北，1998年。

l   張彧鴻，呂清夫譯，《德拉克洛瓦》，大陸書店，台北，民64。

l   張心龍，《印象派之旅》，雄獅圖書股份有限公司，台北，2001年。

l   保羅．席涅克，閔叔騫譯，《從德拉克洛瓦到新印象派》，人民美術出版社，北京，1987年。

l   曾啟雄，《色彩的科學與文化》，台北，耶魯國際文化，2003。

l   劉振源，《印象派繪畫》，台北，藝術圖書，1994。